ای کاش حق با تو نبود!

سیری در غزل های مریم رزاقی  بانوی غزل سرائی که دومین مجموعه ی اشعارش به تازگی در نمایشگاه کتاب توسط فصل پنجم منتشر گردید.

مقدمه:

امروزه ، از تمام قالب‌های گذشته‌ی شعر فارسی، غزل بیش از دیگرقالب‌ها، مورد قبول واقع شده است و بسیاری از مضمون‌های اجتماعی و انقلابی در این قالب ارائه می شود. برخی از صاحب‌نظران معاصر، مانند براهنی، هیچ كدام از قالب‌های شعری گذشته به ویژه غزل را برای انعکاس مضامین اجتماعی امروز شایسته‌ نمی‌دانند ، اما غزلی كه شاعران نوآور عرضه می‌كنند، مفاهیم گسترده‌تری از معاشقه و مغازله را عرضه می کند برخلاف آنچه که در غزل‌های گذشتگان مشاهده می شد که تمام اشارات و اعتراضات  به اوضاع زمان و جامعه، در مه غلیظی از عاشقانه ها پنهان بود.

غزل، به عنوان  قالبی كه همچون دیگر قالب های كلاسیك همواره شائبه محدودیت وگریزناپذیری از چارچوبی از پیش تعیین شده و دست و پاگیر درباره اش وجود داشته، طی 10- 15 سال اخیر در معرض نوآوری و جسارت شاعران معدودی قرار گرفته كه با وجودمخالفت و جبهه گیری غزلسرایان نام آشنا، نهایتا موفق به پوست اندازی و یافتن چهره و هویتی متفاوت از قبل شده است. بی اینكه قصد ارزشگذاری داشته باشم، باید قبول كنیم كه غزل امروز دیگر غزل دهه۶۰ که خود کانون تحول غزل معاصر بود ، نیست و شاید بتوان منشا این تغییر را به اوایل دهه۷۰ مربوط دانست ،  زمانی كه شاعرانی جوان سعی كردند مجددا دست به تعریف این قالب در شعرهایشان بزنند و از هنجارهای معمول آن زمان، عدول ورزیدند. اینکه در این گونه غزل ها با چه آفت هائی مواجه هستیم بحث جداگانه ای ست که در اینجا مجالی برای آن نیست.

" حق با تو بود " از شاعر با سابقه و فعال خانم مریم رزاقی که در نمایشگاه 89 وارد دنیای کتاب شد ، یکی از نمونه های آن است خیلی زود در خودش توان آن را دید که مورد بررسی و کنکاش قرار گیرد و من اگرچه در خودم بضاعت لازم را نمی بینم اما در  همین مجال کوتاه به چند ویژگی اشعار این مجموعه می پردازم:

1- نزدیک شدن به زبان زنده امروز و به کارگیری واژگان آشنا در کنار تغییر و تنوع لحن:

همان گونه كه واژه‌های گوناگون در شعر آزادِ امروز، اجازه‌ی ورود یافته‌اند، در بسیاری از قالب‌های سنتی نوگرای امروز، نیز این حضور مشهود است. در این گونه از سروده‌ها،‌ هیچ واژه‌ای، خود به خود، غیرشاعرانه نیست و هر واژه، اصطلاح یا تركیب می‌تواند، با تغییر جنسیت خود و ورود به شعر، به جنس شاعرانه تبدیل شود. این واژه‌ها از گونه‌های بومی، محلی و محاوره‌ای گرفته تا واژگان ادبی، اصطلاحی و خارجی را شامل می‌‌شوند. نمونه این خصوصیت را در شعر های زیر می توان دید:

مازندران ابری آبان – صفحه 9 :   ای کفش خسته زود به پایان رسیده ای / اندازه های لطف خیابان نبوده ام؟

چنگال های چاردیوار- صفحه 20 :  در خواب هایم دیدمت یا این که بیداری/ در تاکسی یا در محیط مضحک کاری

حجم دلتنگ- صفحه 54  :  در بوق های ممتد پشت چراغ سبز/ می ایستم در حجم دلتنگ خیابانی

اتفاقی كه در این چارچوب، در غزل رخ داده تا آنجا كه منجر به كاستن از فخامت زبان در جهت توجه دقیق تر به زندگی انسان امروزی و مشكلات، دغدغه ها، غم ها و شادی های او می شود و منجر به برقراری ارتباطی موفق تر و ماناتر با مخاطب می گردد، اتفاق خوشایندی است که خوشبختانه، در این مجموعه آنچنان افراطی نبوده که بیش از آنکه در جهت قوت شعر موثر باشد، موجب ضعف آن گردد.

2- تركیب‌ها

یكی از شگردهای رایج شعر فارسی برای تشخص دادن به زبان،تركیب‌سازی بوده است یعنی آمیزش تازه‌ی برخی از واژه‌ها یا اضافه كردنِ واژه‌های تازه به هم‌دیگر، تركیب‌های تازه‌ای را در زبانِشعر پدید آورده است. نمونه هائی از آن عبارتند:

ابری ترین ترانه مازندرانیم – صفحه 8   / مازندران ابری آبان – صفحه 9 / سمت وسیع آسمانت – صفحه 10

اما در شعر امروز وجود بی حد و حصر ترکیبات چقدر موثر است؟ قضاوت با شماست.

3- پررنگ شدن نقش عاطفه و بروز سیستم های خود روایت گری

در بیشتر آثار این مجموعه حضور عاطفه علاوه بر اینكه موجب ارتباط نزدیكتر و صمیمانه تر مخاطب با شعر می شود، منجر به یكدستی شعر و پیوند خوردن ابیات مختلف به هم و در نهایت خلق یك كل واحد شده است. این را می توان نتیجه توجه به حس های شخصی و درونی و كشف آنها دانست.    خواب هزار ساله – صفحه 23 / تمام اثر 

اگرچه در این دست  آثار انسجام در روابط طولی غزل از طریق بیان روائی و گاه داستانی موثر می افتد ، در این مجموعه بیش از هرچیز با سیستم های خود روایت گر مواجه هستیم.  یعنی صمیمیت و تلاش برای بازنمایی امکاناتی که بتوانند نوع رفتار راوی را با اشیا> از زاویه ای کاملا فردی در قالب زبانی مستقل بیان کنند . در واقع نوعی بیان حرکتی جهانشمول است که به واسطه آن " درد مشترک" ( اگر دردی مقرر باشد) برای هرکس در هر نقطه دنیا نمایانده می شود و این می تواند به  محدود نشدن در مضامین عاشقانه و پرداختن به مضامین اجتماعی از نگاه یک زن کمک کند.

ناگفته نماند كه احساسی گری و مستقیم گویی به جای بهره گیری شاعرانه از عاطفه در كنار دیگر امكانات و عناصر شعری، در برخی از غزل ها موجب تنزل شعر  در حد احساسات صرف شده است.

سیستم های خود روایت گر همه انسان ها را به انسانی که در جهان این شعر ساخته شده است و نوع روابط و مناسباتش آشنا می سازد و همین نکته بسیار مهمی در کشف زیبائی شناختی اثر است که فکر می کنم غفلت از آن شاید نقصانی در شعر باشد.

جشن فجیعانه – صفحه 11 / تمام اثر  ........................ دلواپس – صفحه 42 / تمام اثر

4- پایان ناتمام و آغاز ناگهان

شاعر گاهی شعر خود را به گونه‌ای ناتمام رها می‌كند تا خواننده هرگونه كه بخواهد، پایان آن را بازسازی كند و گاهی نیز شعرش را به گونه‌ای آغاز می‌كند كه گویی بخشی از گفته‌هایش را پیش از آن گفته است تا خواننده بتواند نانوشته‌های شاعر را، بنابر سلیقه‌ی خود هر طور كه خواست بخواند.

حجم دلتنگ – صفحه 54 :     ... من نیز خواهم مرد روزی در زمستانی / یخ می زند یک شاخه مریم کنج گلدانی

قابل توضیح است که استفاده از این ویژگی در شعری که شاعر خبر از مرگ خود می دهد بسیار هوشمندانه به نظر می رسد چراکه مرگ بزرگترین تعلیق در زندگی آدمی ست.

5- خلق تصاویر سورئال و فضاهای ناآشنا و دیگرگون

خلق تصاویر غیرواقع و استفاده از آن در غزل را تنها در شعرهای معدودی شاهد هستیم. شاید به این دلیل كه ایجاد چنین فضایی نیاز به ذهنی توانا و پیچیده دارد و این با  ایجاد تعقید و پیچیدگی های بی دلیل و تصاویر پراكنده بسیار متفاوت است. در این مجموعه هم با چند نمونه از این نوع تصاویر مواجه هستیم:

خواب هزار سال من بی دلیل نیست / شبهای چشم های تو بیدار می وزند – صفحه 24

بال هایت را ببند این پر زدن بیهوده است / سال ها پیش آسمان جان داده در پیراهنت – صفحه 25

6-  زبان

جائی که زبان به عنوان مرکز زیبائی شناختی و پدیده تامل پذیر در شعر شناسائی می شود لازم است که وجهه زبانی اثر به قوتی برسد که بتوان آن را تاویل پذیر شمرد:

خواب هزار ساله – صفحه23  : هرگز سر عزیز با تائید من نبود / از گردنم بپرس که بر دار می وزد

شناسه ای که تحول پذیری شعر امروز را موجب می شود همین اتفاقاتی هستند که به زبان منتهی شده اند. اگر کمی به سطر " گردنی که بر دارد می وزد" دقت کنیم به این نکته پی می بریم که چقدر می شود با زبان به دگرگونی نحله های زیبائی شناختی اندیشید.

واقعا در هر جائی که شعر به پدیده زبانی منتهی شده ،  نوعی شوق را به همراه دارد که اگر تنها به معنا اکتفا شود  متن را در حصاری خواهیم دید که منجر به ایستائی می گردد . در حالیکه تکیه بر زبان امکان زایش معانی  را فراهم می کند.

7- كاستن از محدودیت های شكلی و بیرونی غزل

افزایش ظرفیت های قالبِ بسته ای مثل غزل منجر به نوآوری هایی در این زمینه شده كه می توان به استفاده از مصراع های بدون پایان كه عمدتا به سه نقطه ختم می شوند در این مجموعه اشاره کرد:

حجم دلتنگ- صفحه 54 :    رد تماشای من اما خیره خواهد ماند  / بر بازوان لخت و تنهای درختانی ...

و یا خلق مصرع هائی که الزاما با پیوند به مصرع بعدی تکمیل می شوند:

زن های در من – صفحه 18 :     چقدر از پچ پچ و از حرف می ترسم و بدتر این...  / که از نام تو لبریزم دهانم را که می بویند

لازم است بگویم این روش های افزایش ظرفیت اگر به یک بازی ساده و بی معنی و بی دلیل تبدیل شود نمی توان گفت که آفرینش شعر موفق بوده است.

البته روش های دیگری مثل بهره گیری از روایت در جهت حذف تك بیتاز غزل و خلق ابیات موقوف المعانی و به هم پیوسته به قصد تقویت محور عمودی شعر و استفاده از حروف اضافه در نقش قافیه و ردیف از دیگر تکنیک هائی ست که می توانست در این جهت مورد استفاده قرار گیرد اما به نظر می رسد خانم رزاقی به تشخص غزل اهمیت بیشتری می دهد چراکه بخشی از جذابیت هر قالبی به خاطر زیبایی شناسی ظاهری آن است كه در پروسه ای حساب شده، شكل نهایی خود را یافته است.

حتی بهره گیری از ظرفیت های طنز در نوع نگاه، بیان و... اگر متناسب با فضای شعر باشد، بی شك می تواند در جذب مخاطب بیشتر و موفقیت شعر نقش عمده ای داشته باشد؛ که این مجموعه از آن خالی ست که به گمان من نشانگر تلاش آگاهانه شاعر به منظور اجتناب  از وارد شدن به شعرهای فانتزی و تفننی و سعی در ارائه شعرهائی ست که در فضای جدی تر نفس می کشند.  

اگرچه می شد باز هم درباره خصوصیات این مجموعه و مجموعه هائی از این دست سخن گفت اما به نظر می رسد باید گذاشت متن لایه های دیگری را در خوانش متعدد منتقدان نشان دهد . من به نوبه خود به رزاقی عزیز تبریک می گویم و امیدوارم کتاب های دیگری از او بخوانم.

پنج شنبه های دوست داشتنی بر سر دوراهی !

چه بخواهیم چه نخواهیم امروز بررسی و نقد کتابی رادر پیش رو داریم که از محدوده شعر کلاسیک خارج یا کنده شده و می خواهد در یک فرایند اجتناب ناپذیر به مولفه های مدرن نزدیک شود .

گردش حول اتفاقات شعری 3 دهه ی گذشته نشان دهنده سرعت تغییرات و افزوده شدن به ظرفیت های شعری در حوزه زبان ، معنا و زیبایی شناختی است .

یکی از پارامترهای مهم این دگرگونی ها در حوزه نقد و نظر مشاهده شده است حوزه ای که به جد می توان گفت  متاسفانه از قطار جلو رفت شعر عقب مانده است  و بعضا  بطوری دچار توهم شدیم که گویا ادبیات امروز از مایه های نقد و نظر خالی است محدوده ای که در سالیان نه چندان دور حقوقی ها –لنگرودی ها – شمیسا ها و شفیعی کدکنی هاو...  را دیده است و هنوز هم رد قلم هایشان را رصد می کند .

افزون بر آن کتابخانه های ما از ترجمان متفکران غربی و گرته برداری های اغلب ناشیانه لبریز شد و جایگزینی آن  به شدت نگران کننده به نظر می آید . آیا واقعا اینگونه است ؟

بدیهی است گردشگران فکری جامعه ما به خوبی می دانند متون شاعرانه امروزی را  نمی توان با داشته های نظری گذشته خوانش کرد و به سادگی امتبازات را شناسایی و ارائه نمود بلکه لازمه این اقدام ، درک رویکردهای جدید و رفتارهای معطوف به مناسباتی است که شعر امروز در بستر آن بالا آمده است . بدیهی است چنین اموری با انتقام جویی های شخصی در نقد و حتی داوریهای منفعت طلبانه  به جایی نخواهد رسید و شاید  نشان از استیصال مدعی است  .

بنده فکر نمی کنم متونی که در آفتاب و در روشنایی هستند نیاز به رمز گشایی داشته باشند اما این امر مطلق نیست.

وضوح و آفتاب نشینی متن !

پنج شنبه های دوست داشتنی آنطور که از آن بر می آید  میل به تغییر را به وضوح نشان داد اما مشخصا شهامت اجرای آن را نداشت چراکه روایت ها معنا و شخصیت ها را می توان در نور و به وضوح مشاهده کرد که ناگزیر اندوخته ای جز پیش داشته ها و پیش فرض ها را بازنمایی نخواهد کرد .

مگر نه این است که یک متن شاعرانه در بحران متولد می شود ؟  و این بحران یعنی در قرار گرفتن به حالت فوق العاده عبور از چارچوب ها را ضروری دانسته و در این میان نقش مخاطب آنقدر پر رنگ می شود که باید گفت بخش مهمی از حقیقت متعالی متن در اختیار مخاطبان آن است

در این مقال نه می خواهم این مجموعه را در قیاس با دیگر مجموعه های شعری سنجیده و نه قصد عیب جویی دارم چرا که روند ارزیابی متن در موازات شعر امروز به تغییر ذائقه ها تن داده و پذیرفتیم که باید از دل متن و بعد از آنالیز دقیق ، در صورتی که به کشف تازه ای نایل آییم آنرا برجسته کرده و در معرض دید بگذاریم و علی الخصوص بر این نکته تاکید دارم که متن را جدای از مولف شناسایی می کنیم .

موکدا می گویم که در مقام قضاوت و صدرور حکم نبوده  بلکه  نشان دادن وضعیت این مجموعه در مواجهه با تغییراتی است که می خواهد به آن پناه ببرد مورد نظر است

به عنوان مثال و بطور مشخص بعضی رفتارهای این مجموعه متاثر از پایگاه کلاسیک است که رفرم حاصله در آن منتهی به منطق تازه ای نشد اما می خواهد میل به این گونه تازه شدن  را اعلام کند 

مواجهه با عشق !

عاشقانه هایی در قالب  نیمایی با عناوین « بی نشان » و « همیشه تو » در صفحات 5 و 6 مجموعه که سطرهایی از آن را می خوانیم :

مرا از دورهای دور خندیدی / دلم این سیب بی نهایت کال را چیدی / نمی دانم تو از سمت کدامین عشق می آیی / که زیبایی / سلامم کن / دلم تنگ صدای توست / تو از سمت کدامین کهکشان بر من درخشیدی

و ....

تو بر کدام فرصت تنهایی من خندیدی / کدام فرصت بی تو خوش بوده است / کدام گناه از دلم گذشت / و عشق من آنرا تطهیر نکرد؟ ...

آیا از  این سطرها که اساس این دو شعر را از مجموعه پنج شنبه های دوست داشتنی شکل می دهد به جز راز و نیاز یک سویه و انتزاعی دریافت دیگری شاید نداشته باشیم و اینگونه رفتارهای تجربه ای به اندازه  همه عمر شعر نو دارد !!

اما در  موتیف انتهایی شعر صفحه 6 رویکرد اثر ، کمی به سمت تازگی چربش نشان داد :

وقتی می خواهم برای آوازهای قدیمی ام نامی انتخاب / کنم  / تو در مقابلم سبز می شوی

اما دوستان گرامی ملاحظه می فرمایند که بریدن و پلکانی کردن کار با هیچ منطقی پاسخ نمی دهد یعنی چگونه است که یک  سطر بدینگونه ترسیم نوشتاری شده است چون خواننده بازهم مجبور است گونه ای توالی را در خواندن بکار گیرد و این بریدن ها در روند اثر تاثیر پیش برندگی یا تغییر کارکرد و فاصله گذاری ندارد . و تنها می خواهد به قالب نیمایی  و شاید موسیقایی تن دهد که شعر امروز دهه هاست از تن دادن به عروض نیمایی هم سر باز می زند . چراکه اگر بناست به چنین قالبی تن دهد ظرفیت های شعر کلاسیک ما در قالب های موجود بسیار غنی تر و جذاب ترند .

به اعتقاد بنده بهتر است بیش از آنکه به قالب نیمایی تن   دهیم به نوع نگاه و انقلابی گری او در شعر و ادبیات بیاندیشیم آنگاه خواهیم نوشت : شعر برای شکستن فالب ها اندیشمندانه عمل کرد و امروز باید در روندی  اندیشمندانه تر آن را ادامه دهد .

عشق در این دو اثر ماهیتی کلاسیک دارد  و مانند  رویه های سنتی یک طرفه و انتزاعی است چیزی که ما در شعرهای خود نیما هم  شاید نتوانیم پیدا کنیم .

نمونه های متعددی از این دست  علاوه بر ص 5 / ص6 در صفحات  ص23 / ص33 / ص 53 و ...

نگاه فرا ایرانی  رویکردی آشنا

در این مجموعه به مواردی برخوردیم که در یک فرایندی امیدوارانه جلو می رفت . این را به دلیل  نوع انتخاب عنوان  می گویم ( آنرا سوژه نمی پندارم به دلیل اینکه سوژه در  متن هویت ساز و چند وجهی است اما در عکاسی شاید اینگونه نباشد لذا آنچه در این متن ها تحت تاثیر عوامل و متغیر های بیرونی به سازوکار متن ملحق گردید فقط یک عنوان به زعم من اطلاق می گردد )

عناوین ناشی از تاثیر مدام بر ذهن و چشم مولف و مخاطب آنها را درگیر  خود می کند مثل :

نامه ای به مادر الدوره ص 57

و شعر « رفتگر »  (که من در این کتاب ندیدم)

معجزه عشق ص 51

این عنوان آخر بیشتر اسامی فیلم های هندی را بیاد می آورد اما وجه اشتراک این نام ها با رویکردهای مشابه در دیگر مناطق است.

ما برای هر سه پایگاه :  رمانتیک و اجتماعی و مبارزات طبقاتی در این مجموعه اختصارا نمونه مثال داریم

این رویکردها اگر چه آشنا زدایی شده و کنش برانگیز نیستند  اما پروژه های فرا ایرانی محسوب  شدند   که در درون خود باعث پیوند  هستند  اتفاقی که برای «  الدوره »  نوجوان افتاد یک حرکت بین المللی و جهانی برای احیای حقوق انسان ها را حتی در جنگ  سبب شد که در سرزمین های اشغالی  جریان دارد و بدین سبب این شعر اگر به زبان دیگر ترجمه شود همان سیگنالهای آشنا را خواهد فرستاد  که آنها نیز می شناسند  علی رغم اینکه دارای مخالفین و موافقینی بطور  هم زمان هم  باشد ... و استفاده از چنین پتانسیلی  شاید برای این مجموعه  یک امتیاز محسوب  شود  . اما به همان اندازه دام چاله های خاصی هستند که در برابر از آن سلب امتیاز می کنند .

سیگنال هایی که در شعر غایب « رفتگر » بروز داده می شوند البته به دلیل پایگاه اجتماعی و موضوع مبارزات طبقاتی که دارای سابقه ای دیرینه است  « شعر رفتگر » وضعیتی کاملا متفاوت دارد که از آن می گذریم تا انشالله مجموعه بعدی ...

زیست بوم ها و نوستالژی هم زمان

جهانی شدن در پروسه ای بومی نگرانه وضعیتی  دو سویه تاثیر پذیری و تاثیر گزاری دارد و بطور منطقی باید پذیرفت فرهنگ ها در چنین کنش هایی نیز  انتقال می یابند . اگر چه به اعتقاد بنده حتی جنگ ها در طول تاریخ توانستند بر زبان و نوع رفتارهای فرهنگی تاثیر گذار باشند  اما  تبادل مولفه های فرهنگی  بیشترین  نمود خود را  مدیون ادبیات است و ادبیات بیشترین ارج و بها را برای عناصر بومی موجود در فرایند ایجاد متن قایل است چراکه  آنچه در نگاه فرا بومی دارای تازگی و جاذبه رمز گشایی است مولفه ها و عناصر بومی متن هستند و این پیوندها متن را لایه مند تر کرده و به مدد تکنیک و زبان ، جایگاهی چند وجهی و تاویل مند از آن می سازد .

تکرار « چای زنجبیل » در این مجموعه یعنی بطور مشخص علامت گذاری نوعی گرایش بومی در منطقه ای خاص است

ص 8 و ص 15 و ...

ساحل که نیستی / تا بدانی / چشم انتظاری / بی تابی موجی سرکش / به سنگلاخ می کشاندت ..... انتخاب ص 54

وام گرفتن از دریا و موج سرکش نیز اقدامی بوم گرایانه است

بیا دوباره / چای بنوشیم / ساعت دلتنگی / کنار تشنه کامی کارون / همان کافه معهود ص 54

در این مجموعه بارها از کارون خوانده ایم و ساحل کارون و ماهی ها سنگ ریزه ها چنان نوستالژی غمگینی بر اثر سایه افکنده است که گویی کلمات به سمت  کارون و پل و بچه های لب شط پر می کشند .

اینها به سادگی در این متن جای نگرفتند و معلوم است که نوعی تعلق خاطر زیستی و هستیِ کاملا پیدایی در آن وجود دارد .

این مجموعه چرا از بی زبانی رنج می برد ؟

 گفتار عموما متن را در انحصار و تکیه بر قدرت ابلاغ کرد در حالیکه نوشتار به تقسیم بندی می رسد و تمرکز و تکثر تفاوت اصلی این دو نگاه  بوده  اینها دقیقا به دلیل وجود مراکز زبانی قابل شناسایی و تفکیک هستند  نه عناصر مبتنی بر  روایت!

( از بینامتنیت در اینجا حرفی به میان نیاوردیم تا در فرصتی دیگر به این بحث نظری بیشتر به پردازیم )

آنگاه که پیش داشته ها و پیش فرض ها و تجربیات عموما جمعی می تواند بر اثر مستولی شوند آنچه در این بین قربانی خواهد شد زبان است چرا که نویسنده محترم از همان آغاز می داند از متن چه می خواهد پس در اندیشه روایت آن است و از آنجا که سیستم های معنا ساز در چنین رویکردی بسیار پر رنگ و قدرتمند هستند جایی برای رقص زبان وجود ندارد :

اتفاق یعنی وقتی به خانه می آیی زیباتر می شوم  ص 27 

همانگونه که گفتم چنین گزاره هایی نشان می دهند که میل به تغییر در این مجموعه وجود دارد اما جسارت تغییر از آن سلب شده است  چرا که نقش زبانیت به نفع مولفه های دیگر کم رنگ شده است و دیدیم که هرکجا زبان نقش آفرین است شعر به بلوغ نزدیک تر می شود اما وجه قالب این مجموعه عناصر غیر زبانی هستند .

موکدا جسارت اجرای زبان را در شعر می توان عامل ممانعت از تغییر علی رغم میل به تغییر دانست.

تناقض نمایی در2  رویکرد زنانه !

به گزاره های زیر توجه کنید :

مرا عتاب کن / هرچند / بوسه / هرگز / آبی برآتش نمی شود ص 52  شعر عتاب

روبروی من بنشین / تا حسابت را / از / همین دل عاشق بپردازم ص 56  شعر انتخاب

از لای انگشتانت / پیچک وار برای / فرداشدن صبح را می خندم  ص 37 شعر اتفاق

تا اینجا ظاهرا با نوعی عشق ورزی کلاسیک و ایثارگرانه سنتی و یک جانبه روبروییم اگر چه ماهیتی شاعرانه دارند اما به لحاظ درون مایه ای نقشی در فرایند اعتراضی ندارد

و اکنون بهتر است به  گزاره های زیر توجه کنیم :

همیشه خدا یک جای کار می لنگد / من از زنهای همیشه دلواپس / خوشم نمی آید  ص 24 به تو که لایه های آسمان را ورق زدی

نه ! زن بزرگ تر از آن بود / که تسلیم این بازی شود / دستی به آیینه کشید / پیشانی خود را / از سرنوشت آبی مرد / پاک کرد ص 80 شعر تصویر

تناقضات برعکس آنچه ممکن است در زندگی روز مره موجب کنش های منفی باشد در لایه های متن موجب زایش است و این خصوصیت اگرچه کم رنگ اما زیباست نوعی نگاه معترضانه در تبادل رفتار موجب اشتیاق برای بالندگی خواهد شد.

در آخر :

پنج شنبه های دوست داشتنی با همه فراز و نشیب هایش  اولین تجربه مولف برای استمرار تولید شعر است امید که در این فرایند از این تجربه برای بهبود کار بهره گیرد ضمنا از نگاه من این مجموعه واقعا نسبت به شعر امروز در وضعیتی کاملا تجربه شده در دهه های گذشته قرار دارد اما خصوصیت گرایش به تغییر به زودی خود را از این دو راهه نحات خواهد داد .

اگر به همه کتاب و همه موارد احتمالی نپرداختم دقیقا به دلیل لینکه آنچه می خواستم در همین مقال یافته و گفته ام.        

خسته باش اواخر کار

 نقدی بر "باران سپید" لیلا مشفق

شنبه ۸ اردیبهشت ۲۱مین نشست "نقد کتاب گلستان" توی "کانون دوستداران کتاب" پی گرفته شد با نقد و بررسی مجموعه شعر "باران سپید" خانم "لیلا مشفق". "مرتضا حسینی چون‌دری" نقدی نیمه‌مکتوب ارئه کرد که بعد جلسه با اضافات نوشتش. مقاله نام نداشت و اینجا گذاشتیم.

 مرتضا حسینی چون‌دری:

 توضیح آغازین:

 این نوشتار به دلیل عدم تمرکز کافی و تسلّط لازم، زیست محدود در دنیای متنی این مجموعه شعر (به دلیل کمبود وقت) و پردازش پراکنده به متن، از طرف نویسنده‌اش نقدواره تلقی می‌شود. از بابت این کم‌کاری جبری، از کتاب، شاعر و مخاطبان عذر می‌خواهم.

 خسته باش می‌گم به خانم لیلا مشفق، از این جهت که خلق شعر با رویکردی خلّاقانه، حرفه‌ای و چالشی بی‌شک خستگی به دنبال داره؛ خستگی لذت‌آوری که در راستای حرکت و نوجویی، هشداری برای تجمیع نیروها، قابلیت‌ها و امکانات شاعر می‌تونه بشه. به قول مایاکوفسکی: «غنی کردن مدام ذخیره‌ها و حجره‌های جمجمه با کلمات»* برای شعری که تجمّل نیست، دلیل وقوعش آرامش خاطر نیست، مشغله و بازیچه‌ی خدایان نیست، که کاری‌ست بس دشوار  دشوار   دشوار .

 امّا این خسته باش را تنها برای قسمت دوّم کتاب خرج می‌کنم.

 قسمت اوّل از آغاز کتاب تا شعرهای حدوداً شماره‌ی سی را در بر می‌گیرند؛ حدوداً از این نظر که در میانه‌ی کتاب شعرها در دوره‌ای بینابینی گیر کرده‌اند. از یک سو به مختصات دسته‌ی اوّل میل می‌کنند و از طرف دیگر –با احساس نیاز به فراروی از دسته‌ی اوّل- عموماًمؤلّفه‌های قابل و برجسته‌ی قسمت دوّم کتاب را در سطح و به صورت ناپخته و آماتورگونه پذیرفته‌اند.

 انگیزه‌ی شاعر از نشر دسته‌ی اوّل شعرها رو درک نمی‌کنم. با وجود عدم درج تاریخ نوشتن شعرها پای هر شعر، زمان‌بندی خطّی و تاریخی در ترتیب قرارگیری شعرها ملموس و قابل حدسه و از این حیث تنها به تحلیل طولی اشعار کمک می‌کنه و نشون می‌ده که شعرها رو به پختگی و جاافتادگی میل می‌کنن (این وضعیت به اکثر کتاب‌های اوّل شعرنویسان حاکمه)

 بخش اوّل: عنوان: بیهوده دنبالم می‌گردید/ اینجا همه‌ی اعلامیه‌ها عکس مرا دارند

(سطری از شعر شماره ۲۲ کتاب)

 چند نکته‌ی متنوّع برای شعرهای دسته‌ی اوّل:

1-تمامیت‌خواهی و استبداد شاعر در ایجاد وضعیت‌ها و فضاهای کلان و جزئی شعر
2- شاعر/راوی دانای کل و تنها گوینده به شمار می‌آید؛ آن هم به شکلی که وام‌دار ایدئولوژی‌های هنری، جهان‌بینی ادبی و زاویه‌ی دید حافظه‌ی شعر معاصر (در سال‌های دور) فارسی است. حتی در استفاده از نشانه‌ها، سمبل‌ها، ترکیب‌ها و تصویرسازی، شعر قدرت جسارت و فراروی ندارد.
3- توصیف‌گرایی و گزارش‌گونگی سطرها و رفتار عادت‌شده و کلیشه‌ای زبان در سطح مقلّدان و درجاماندگان حواشی شعر

4- شعرهایی تماماً معنامحور که در تولید نظام‌های جدید معنایی، مصداقی را ارائه نمی‌کنند و اجزای متن به سربازانی صفر در خدمت هجوم و به‌رخ‌کشی گردان معنا به خاکریزهای ذهن مخاطب هستند.

5- مخاطب این متن‌ها، همان مخاطبان سنتی شعر فرض شده‌اند؛ لیوان چای در دستی و کتاب در دستی دیگر. سطری می‌خواند. حالش را می‌برد (اگر ببرد)! هیچ تغییری در وجناتش که حاکی از چالش و درگیری با متن باشد، دیده نمی‌شود. حواسش کاملاً سر جایش است که چایی سرد نشود. سطر دیگری می‌خواند. به دنبال فندکش از متن دور می‌شود...

6-  کشف‌های شعر بیشتر وارداتی هستند. به همین جهت کشف نشده‌اند بلکه عاریه گرفته شده‌اند، آن هم با خیانت در حفظ امانت! شعرهای هشت و سیزده هر مخاطب به نسبه جدّی را یاد شعر معروف بهزاد زرّین‌پور می‌اندازد. دست همان دست است امّا زنگ عاریه‌ای تبدیل به تخته سیاه یا ستاره می‌شود/ بعد از جلسه اضافه شد: (توضیح صادقانه‌ی خانم مشفق در پایان جلسه (این شعرها قبل از تاریخ کتاب زرّین‌پور نوشته شده‌اند) ذهنیت منو درباره‌ی گرته‌برداری و تقلّب آگاهانه از روی دست زرّین‌پور تغییر داد؛ امّا رفع این اتهام به معنی در نظر نگرفتن معضل ذکر شده نمی‌شه. چون این مثالی برای این نکته‌ست. قاعده به قوّت خودش باقیه.)

7- فانتزی‌گرایی و احساساتی‌مآبی‌ی لطیف شعرها، من را دستمال به دماغ پس می‌زند.
8-  امّا با همه‌ی این اوصاف، وجود سطرهایی قابل و لمس ِ نوعی جدیت در همین کارها، نوید حضور من ِ شعری توان‌مندی رو در اشعار بعدی می‌ده، هرچند دست و پا می‌زنه که "آی آدم‌ها که در ساحل... یک نفر دارد اینجا شعر می‌گوید!"

 بخش دوّم: عنوان: من حریف سگ‌های این آبادی‌ام

(سطری از شعر ۴۶ کتاب)

 حرف بر سر گفتن مواضع و وجوه این شعرهاست. شعرهای جدّی "باران سپید"، شعرهایی که به نسبه راضی‌ام می‌کنند، راضی از این جهت که پیشنهادهای شعری سال‌های گذشته را می‌شود در این شعرها دید، شعرهایی که هر چند معضلات دوره‌ی اوّل را در سطوح زیرین خود حفظ کرده‌اند –و گاهی تفاله‌ی آن آن‌ها روی آب می‌آید" امّا حرفه‌ای‌گری و برخوردی قاعده‌شکنانه من را با متونی قابل، تحلیل‌برانگیز و مولّد بحث‌های جدّی روبرو می‌کند. با وجود عدم درک نشر کارهای اوّلیه، در رویارویی ورق به ورق شعرها که به این رویکرد متجدّدانه‌ در شعرهای متآخر می‌رسم، غافلگیر می‌شوم و رخوت خواندن پیشینی جای خود را به وجد و کنجکاوی پسینی می‌دهد.

 البته در نگاهی کلان متوجّه‌ی این موضوع می‌شوم که قاعده‌شکنی این متن‌ها بیشتر به شکستن قاعده‌ی بی‌مایه‌ی مشفق در شعرهای اوّلیه می‌انجامد و شکستن‌هایش را تنها در محتوا جستجو می‌کند. شعر هنوز توان و انگیزش این را پیدا نکرده قاعده‌ی شاعران نوجو و صداهای رسای پیرامونی را بشکند؛ قاعده‌هایی که دستاوردهایشان‌ با گذرهمین چند سال تبدیل به الگوهای آشنا شده‌اند. پشتوانه‌های شعر قدرت ترسیم من شعری مستقلی را ندارند. از این رو شعر به نوعی نزدیکی و ارتزاق از دستاوردهای ناهمگون و متنوع دور و نزدیک دیگر شاعران مبتلا می‌شود (هر چند برای این ابتلا منٍ آگاه شاعر و حلقه‌ی همرزمان او تبیینی تئوریک و از پیش طراحی شده، تدارک دیده‌اند، اما اجرا شدن این ادله و تشریح و توجیه‌ها در اشعار باران سپید، موضوعی قابل بررسی است هر چند وفاداری به آن تئوری‌ها وی‍‍ژگی برون‌متنی محسوب می‌شوند پرداختن به مبانی و اصول نظری این حلقه فرصت دیگرتری می‌طلبد)
و اما تاثیرپذیری‌ها:

۱- رگه‌های رمانتیک و نازو نوزمابانه (این یکی از ویژگی‌های این دست شعرهاست که منکر مؤلفه‌های دیگر نمی‌شود) شعرهایی که زبانی پوست انداخته دارند و به طرز قدرت‌مندی شعرهای شنیدنی‌ محسوب می‌شوند. صداها: نازنین نظام‌شهیدی، گراناز موسوی، نسرین جافری و...

2-شعرهای آرمان‌گرای شاعران ایئولوژی مستقر که همسویی آن‌ها با مبانی و اصول حاکم از حیث مضمون، تم، باورها و پنداشت‌ها خلق فضاهای ارزشی از نوع ایدئولوژی مستقر و مذهب و مقدسات، آرامش لحنی و بیانی و... سر کیسه‌ها را شل می‌کند. صداها: قیصرامین‌پور، سلمان هراتی و لشکری در دنباله
۳- رویکرد مدرن با ویژگی‌هایی چون روایت خطی، انسجام ارگانیکی، مرکزگرایی، معناباوری، نزدیک شدن به زبان زنده با بهره بردن از آن و... صداها: فروغ، نصرت رحمانی و...

۴- مدرن‌گرایی با خصیصه‌هایی نظیر پرداختن به مفاهیمی چون انسان‌گرایی، فلسفه‌ی هستی، نوستالژی، بها دادن به زبان و بحران در حد قابل اعتنا و غیرافراطی، به‌کارگیری لحن‌های زبان گفتار و... صداها: سیدعلی صالحی و...‌‌

۵- گرایشات زبانی، پرداختهای تآویل‌آور، نامتعارف‌نویسی، وضع و ترسیم بحران (که البته به نوعی انسجام و نظم منتهی می‌شود)، ورود به مضامین جدید، ریشه داشتن در آراء رضا براهنی و ترجمه‌های فلسفی و زبان‌شناسی جدید، همزیستی با نظریات کج‌فهمی شده‌ی نیما یوشیج و... که همه‌ی مؤلفه‌ها به شعرهای مدرن از این دست می‌انجامد. صداها: شعرهای نیمه‎ی اوّل دهه‌ی هفتاد، ابوالفضل‌ پاشا، مهرداد فلاح، شهرام شیدایی، بهزاد خاجات، رضا چایچی و...

۶- گرایش‌هایی به موقعیت‌های پسامدرن با مؤلفه‌هایی چون شکست روایت، ورود صداهای مختلف (پلی فونیک)، توجّه به امکانات روایی، ساختار نامتمرکز، بهره‌جویی از حوزه‌های دیگر هنری (عکس، نقاشی، سینما) و... این دسته از شعرها ژن جهش یافته‌ی‌ دسته‌ی‌ قبلی هستند که با اعتنا بر مؤلفه‌ها و شاخصه‌های مؤلفه‌های پست‌مدرن و تقویت دانش تئوریک با استفاده از منابع (کتابها و مقالات اینترنت) تازه در دسترس قرار گرفته و تحلیل این موقعیت در حوزه‌های معماری، سینما و ادبیات داستانی و... نوجویی و تجربه‌گرایی آثار خود را به این سمت سوق دادند. صداها: علی عبدالرضایی، مجموعه‌های بعدی مهرداد فلاح، ادعاهای غزل سیدمهدی موسوی و حبیب موسوی بی‌بالانی و لشکری که مدعیانه به دنبال می‌آیند.
۷- شعرهای زبان ساده؛ وجود ردّ پای پررنگ ترجمه‌ی شعرهای شاعران نامی دنیا (ریتسوس، نرودا، لورکا)، ایجاد فضاهایی با درون‌مایه‌ی به اصطلاح انسانی و هماهنگ با الگوهای فرهنگی رایج و مسلط  و... صداها: شمس لنگرودی، گروس عبدالملکیان و...

همه و همه‌ی گروه‌ها و صداهای ذکر شده به یک همزیستی و هم‌پوشانی در لیلا مشفق می‌رسند. ترسیم این وضعیت با نسبیت‌های مختلف و شراکتهایی در سطوح مختلف و به صورت درهم آمیخته در کلیت اشعار قسمت دوم کتاب قابل شناسایی است، هرچند در این وضعیت آشفته‌بازار مرزبندی و تفکیک‌پذیری عموما به سادگی صورت نمی‌گیرد، گاه گرایشی محو و به نفع گرایشی دیگر کمرنگ‌تر می‌شود و گاه همراهی شعر با صدایی خاص ظرفیت‌های حجیمی را به نفع مؤلّفه‌ها و دستاوردهای آن صدای خاص مصادره می‌کند.

بعد جلسه اضافه شد: "بررسی توجیحات درون‌متنی در مورد این پذیرش و همزیستی‌ها نیازمند موشکافی‌ای‌ست که نقدواره‌ی حاضر از پرداختن به آن – بنا به دلایل ذکر شده- دور مانده است. آیا می‌توان برای این خیل همزیستی‌ها توجیحات درون متنی و مقبولیت بر اساس حمایت لایه‌های متن و ویژگی قابلیت‌زایی متصوّر بود؟ آیا متن موقعیتها و قابلیتهای افزون‌تری نسبت به قابلیتهای متن مرجع پیدا می‌کند؟"
امّا شاید این همزیستی و پذیرش دستاوردهای دیگران و تلفیق آنها با قدرت و نمودهای مختلف خود تبدیل به ویژگی‌ای شود که شعرهای نیمه‌ی دوم این مجموعه را خواندنی، دارای گستره‌ی بیشتر مخاطب (به نسبت بعضی از جریانهای پیشرو) و نقد و تحلیل برانگیزتر بکند.

بخش سوم: عنوان: شاعری که راه می‌رود، کفش نمی‌خواهد

(سطری از شعر شماره ۴۷ کتاب)

چند نکته‌ی پراکنده:

الف- تصرف در نحو اشعار مشفق زمانیکه کلید به خواننده می‌دهد تا به موشکافی و روانکاوی کاراکترهای شعر، بحران در کلان‌روایت و خرده‌روایت و گزاره‌هایی در تصرف هیجان، افسردگی، شعف (موقعیتها و وضعیتهای خاص روانی) بپردازد، تصرفی قابل بوده و پذیرندگی بالایی در من ایجاد می‌کند؛ خصوصاً آنجاها که تعامل حرکتهای عاطفی در مقابل کشش‌های جسمانی راوی باعث این تصرف شده و من (شاید با دیدی مردسالارانه، برخلاف تعلقات خاطرم) برای این تصرفات عینیت‌هایی در متن و فراگرد متن می‌بینم. به احتمال زیاد این موقعیتها به شکلی ناخودآگاه یا نیمه‌آگاه در مواجهه با قدرت عظیم کهن الگوها، هنجارهای اجتماعی، تعلقات مذهبی و اخلاقی راوی (که در خارج از متن و خیلی قبل‌تر از آن شکل گرفته و نهادینه شده‌اند) اتفاق افتاده‌اند.

«ریشه‌ی زبانی که خواستها، غرایز و کشش‌ها به آن سخن می‌گویند از زبانی که شبکه‌ی "نه"ها و "آری"های اخلاقی و مذهبی و اجتماعی برآن استوار است، جدا نیست. "نه"ها صورت سرکوب‌شده و دگردیسی پذیرفته‌ی خواست‌ها و کشش‌های زیستی جسم‌اند که راه را بر ارضای همان خواست‌ها و کشش‌ها سد می‌کنند. امّا خواست‌ها و غرایز واپس‌رانده در مسیر جابه‌جایی و دگرشوندگی از میان نمی‌روند، بلکه با نیروهای سرکوب‌کننده کنار می‌آیند و به نمایندگی از آنها در درون ساختمان روان، در جایگاه قانون و مذهب و اخلاق می‌نشینند و پاسدار ارزش‌ها و سنت‌های آن می‌شوند... مثالی که فروید در این مورد می‌زند، داور درونی سختگیر و عبوس قدّیسین است که حدیث کشش زورآور –امّا سرکوب‌شده-  این پرهیزگاران را به ارتکاب گناه به گوش دیگران می‌رساند؛ کششی که داور درونی ریشه‌های آن را به روشنی می‌بیند و قدّیسین در پوشیده‌داری آن همیشه شکست می‌خورند...» (بی‌گناهی و شرم در شعر فروغ فرخزاد/ نگاه نو/ شماره‌ی ۷ دوره جدید)

 حال اگر تلاشی برای پوشیده‌داری این موقعیت وجود دارد (آن‌چنان که از کاراکتر راوی برمی‌آید) این تلاش شکست خورده است؛ آن هم به یاری همین تصرّف در نحو –که بنا بر شرحی که گذشت- برای راوی دست‌مایه‌ای در جهت نهان‌سازی و یا پوشیده‌ و مستترگویی شده‌ است؛ تصرّف نحوی که به خاطر داشتن توجیه درون‌متنی (آن هم با این لایه‌های ژرف و پیچیده) بسیار درخشان روی داده است.
 سطرهای نمونه از کتاب (برای تصرّف در نحو و تحلیل روانی مشروح):

- آخرین بار که دکمه‌ی پیراهنم را دوختی از ترسی که روی لبم لرزید خوابیدم/ شعر ۴۳

- داد می‌زنم: آی سیب گلاب به قیمت بوی بهشت... آتیش زدم به مالم/ شعر ۴۶

- این را به چادرم گفتم که بادی‌گارد من است/ شعر ۴۶

- می‌خواهم از همین جا بدوم تا یقه‌ی تو.../ شعر ۴۴

- بزن! سیم آخر همیشه لخت است/ شعر ۴۲

 البته برای این سطرها کارکردهای دیگری را نیز می‌توان متصوّر بود.

ب- برای من عبور از قواعد و شکستن آنها خود تابع قاعده‌ای است که از حرکت‌های اجتماعی و فرهنگی و زیست تجربی فردی و گروهی نشآت می‌گیرند. حرکت‌های زبانی و به هم ریختن نرم معمول زبان، نتیجه‌ی ترسیم و بازآفرینی واقعیت‌های پیرامونی هستند که هنوز فرصت حضور در کلمات و نحو را نیافته‌اند. نحوه‌ی شکل‌گیری بازی‌های زبانی از درون شکل‌های زیستی –چه در درون‌متن (زیست ذهنی بر پایه‌ی زیست تجربی) و چه در بیرون متن (در زیست‌های تجربی)- برایم قابل دریافت هستند. و با همین توضیحات است که حجم بسیاری از حرکت‌های زبانی، دگردیسی‌های نحوی و بازی‌های زبانی (که بیشتر در حدّ زبان‌بازی باقی می‌مانند) این مجموعه، لااقل در مورد من موفق نبوده‌اند. گاهی جایگاه سطر در کلیت شعر –برای ایجاد شبکه‌ی روابط زبانی و گاه روایی- به شکلی است که لزومی برای این دست حرکت‌های زبانی دیده نمی‌شود و این اتفاقات در دنیایی که بین من و متن، در متن در من و در من در متن ایجاد شده، هیچ توجیهی پیدا نمی‌کند. در این سطرها رخدادهای فوق پا را از حدّ یک شگرد فراتر نمی‌گذارند.

ج- در بیشتر شعرها حوادث برای مخاطب بازگو می‌شوند و لحن گزارش‌گونه دارند. تصویر با دوربین راوی ثابت پس‌زمینه‌ی ذهن، روایت و دیالوگ‌ها می‌شود. شاعر مدام می‌خواهد بگوید چه اتفاقی افتاده است. امّا ای کاش من هم در این اتفاقات شریک می‌شدم. تو از تمام امکانات اجرایی استفاده می‌کردی تا من قسمتی از متن تو باشم. یادآور می‌شوم که وقوع حوادث و رخدادها –عاری از معضل فوق- در بعضی کارها و به ندرت اتفاق افتاده‌اند و این مسآله به اضافه‌ی انگیزش‌های متن برای رسیدن به متنی با ویژگی‌های شعر امروز من را ترغیب می‌کند که این معضل را یادآور بشوم. وگرنه متنی که این انگیزش‌ها را نداشته باشد، چه کار به این توقعات من دارد؟

 تو به جای این که میان‌بری برای من مخاطب باشی تا به سطح درگیری و چالش با اثر برسم و تآویل‌های گوناگون خودم را داشته باشم، رمز بیابم و رمزگشایی کنم، گاهی سدّی برای این عبور و حضور می‌شوی و من با این خودآگاهی پیش می‌آیم تا در سطح دیگری تآویل کنم و شریک شوم.
د- مدام تکنیکی را تکرار می‌کنی. شنیدن و خواندنش تبدیل به آگهی‌های میان‌برنامه‌ای بانک‌ها در تلویزیون می‌شود. فقط اسم بانک یا مدّت و سود سپرده‌گذاری عوض می‌شود. قاعده همان است که هست.
 مثلاً تغییر زمان افعال یا منفی کردن افعال در آخر جمله با تکرار فعل (در ابتدا فعل مثبت و بعد منفی کردن فعل)... فعل‌ها برای این‌که این کارکرد تصنعی را داشته باشند، معمولاً توسّط جبر لطیفی انتخاب می‌شوند نه این‌که از رفتار طبیعی و یا قابلیت زبان‌زای زبان سر بیرون بیاورند. مدام استخوانی را پرت می‌کنی و سگ سمج تکنیک می‌دود و استخوان را می‌آورد. دم و زبان تکان می‌دهد...

 بخش چهارم: عنوان: من تنها به لب‌های خودم راه نفس کشیدن را داده‌ام

(از شعر ۴۵)

 ویژگی‌های قابل:

 معمولاً شاعر ویژگی‌های قابل مجموعه‌ی خود را به خوبی می‌شناسد و به همین خاطر است که طی روند حرکتی طولی خود این ویژگی‌ها را حفظ کرده و بر وجود آنها اصرار دارد. مخاطب شعر هم همین ویژگی‌ها را درمی‌یابد (مگر با متونی روبرو شویم که ویژگی‌های قابل آن به دلیل خلّاقیت، نوجویی و عادی نشدن در ذهن مخاطب و... از ابعاد پیچیده و شرح‌دادنی تشکیل شده باشند) و ارتباط برقرار می‌کند. پس از رویکردهای نقادانه به متن –که در این نوشتار از آنها فاصله گرفته‌ام- بیشتر ترسیم و تحلیل معضلات و کاستی‌های اثر انتظار می‌رود. با این وجود چند نکته را از این نظر عنوان می‌کنم:
 الف- نزدیک شدن لحن و بیان شعر به زبان گفتار و توجّه به استفاده از سمبل‌ها و نشانه‌ها و کهن‌الگوهای موجود در فرهنگ عامّه و حکایات و متل‌های ادبیات شفاهی، شعرهای این مجموعه را از این حیث غنی کرده است.

 مثال: زینب، لیلا، شهر کوفه، شهرزاد، پلاک، چاه و یعقوب و... (کهن‌الگوهای مادر-تاریخ و مادر-زن/زایایی و زن-حامی و...

ب- طنین‌های خصوصی شاعر/راوی که با اتکاء بر وجوه فرهنگی، رفتاری، هنجارمندی، آسیب‌پذیری، هجوم استرس و اضطراب و... (آن هم در وضعیت‌هایی که عموماً قائم به جنسیت‌اند) طنین خصوصی و صمیمی شاعر را باورپذیر و همزادپندارانه می‌کند. هر چند استفاده‌های مکرّر و بی‌مورد شناسه‌ی منفصل "من" و شناسه‌ی متصل "م" و حضور سطرهایی توی مایه‌های «من زنم» این طنین خصوصی را کمی گل‌درشت کرده، متن را به مونولوگی کسالت‌آور و حدس‌پذیر تبدیل می‌کند. در همین راستا اگر زمان داشتم، با جمع‌آوری واژه‌های بسامدی در شعرهای باران سپید –شاید می‌توانستم- وجوهی روان‌شناختی را نمایان کنم و تآثیر بسامدها را در پویایی و یا مرداب‌گونگی ظرفیت‌ها و امیال متن بررسی کنم.
ج- حضور روایت‌های واپاشیده و قطعه قطعه شده که از تلاش یک هستی نامنسجم خبر می‌دهند و انسان امروزین را با مختصّات چندشقه‌شده‌ی زندگی ذهنی و تجربی امروز ترسیم می‌کنند و متناسب با هجوم اضطراب‌ها، تنش‌ها و فشارهای روحی (خصوصاً برای وضعیت زیستی شاعر/راوی زن که بر جنسیت خود اصرار دارد) رفتار زبانی شعر را مشوّش پیش می‌برند و در نتیجه حضوری امروزین، نزدیک و ملموس، شهری، ایران جهان‌سوّم فلاکت‌زده، توجّه به درد و معضل به شکل زمینی و ملموس، فرار از آرمان‌های آسمانی و زاویه‌دیدهای رو به افلاک و... می‌یابند و در ذهن من مؤلّفه‌های مهمّی هستند. از آنجایی که من به عنوان نوع انسان توانایی هر نوع حضور فعّال (اینجا عمل نقد و تحلیل) در خلاء را ندارم و در نقطه‌ی مواجهه با هر پدیده‌ای، حرکتم از پیش‌فرض‌ها آغاز می‌شود و مؤلّفه‌های فوق بخشی از پیش‌فرض‌هایم می‌باشند. اصولاً سعی می‌کنم تآثیرگذاری این پیش‌فرض‌ها را در نقطه‌ی آغازین مواجهه با متن و در ادامه‌ی این برخورد به حدّاقل برسانم و ذهنم را در مسیر پیشنهادها و انگیزش‌های متن رها کنم. امّا اوّلاً: برای من حضور پررنگ آن دسته از پیش‌فرض‌ها که بنا بر ارزش‌ها و باید و نبایدهای ایدئولوژیک، مذهبی، اخلاقی و... شکل گرفته‌اند، اشتباه و غیرقابل پذیرش است. ثانیاً: حضور پیش‌فرض‌هایی بنا بر سلایق و تعلّق ‌خاطرهای ادبی، وجوه زیبایی‌شناسی فردی، برجسته بودن بعضی از مؤلّفه‌های هنری و مواردی از این دست، اگر با آگاهی‌مندی و کنترل به سمت حدّاقلی بودن و به سمت فرض‌های متن تغییر وضعیت دادن همراه شوند، در نقطه‌ی آغازین تماس با متن آسیب‌های وضعیت تحلیلی را به کم‌ترین حد می‌رسانند.
 ثالثاً: هر متنی –متناسب با توانایی‌ها و قابلیت‌های خود- قدرت تسخیر و فروپاشی پیش‌فرض‌های من را به نفع فرض‌های متن در نسبیت‌های مختلف داراست. به بیان دیگر در این موقعیت (تا حدودی جبری) تعامل و نحوه‌ی درگیری رئوس مثلّث شاعر، اثر، مخاطب/منتقد تعیین‌کننده‌ی میزان معضلات مربوط به پیش‌فرض‌ها و پنداشته‌ها می‌باشند. هر چند نقش رآس سوّم (مخاطب/منتقد) به مراتب پررنگ‌تر است.
 در پایان و متناسب با توضیحی که داده شد و بنا بر همان مؤلّفه‌های برون‌متنی که ذکر شد (و اتفاقاً این مجموعه شعر میل به پاسخگویی قسمت اعظمی از این پیش‌فرض‌ها را در خود تقویت می‌کند) شعرهایی که این رویکرد روایی را دارند، برایم امروزی‌تر، شهری‌تر، زیست ایرانی جهان سوّم فلاکت‌زده‌تر و خلاصه همزادپندارانه‌تر نمود پیدا می‌کنند و هر گاه روایت به تمرکز می‌گراید، از زیست تجربی و ذهنی من (که در افراد پیرامون خودم فصل مشترک زیادی با آن می‌یابم، با همه‌ی تفاوت‌ها) دور می‌شود. شاید تبدیل به دارو، فضایی برای آسایش، افیون، پرتاب به نوستالژی و نشئه‌بازی‌های گذشته‌ی همراهی با باورها و فحوای کلام شاعر و... شود. امّا از من و دغدغه‌هایم دور می‌شود   دور می‌شود ...دور می‌شود.

نقد اندیشه ی غالب سید مهدی موسوی پیرامون شخصیت زنان

در مجموعه ی "فرشته ها خود کشی کردند "

1-  چکیده:

سید مهدی موسوی با انتشار مجموعه ی فرشته ها خوکشی کردند رسما ابداع سبکی نوین در شعر فارسی به نام "غزل پست مدرن "  را در سال 1382 مدعی شد. در این مقاله به پذیرش یا رد این عنوان پرداخته نمی شود، آنچه مطمح نظر است تصویری ست که مهدی موسوی در این مجموعه از زن به عنوان نخستین مجموعه ی مستقل غزل پست مدرن -طبق اعتقاد برخی- به نمایش گذاشته شده است که می تواند نشانگر دیدگاه وی در مورد زنان نیز باشد.این مقاله ضمن بررسی ویژگی­های مختلفی که موسوی به زنان نسبت داده است، در نهایت با سوالاتی خاتمه می­پذیرد و داوری پیرامون این موضوع را به عهده ی مخاطب می نهد.

2- مقدمه

در ادبیات فارسی هر جریانی اعم از دوره ی کلاسیک یا معاصر علاوه بر ویژگی­های ساختاری و زبانی، حاوی ویژگی­های معنایی نیز می باشد که سبب تمایز آن جریان از دیگر جریان های روز می گردد. به عنوان مثال آنچه شعر فروغ را از انواع دیگر شعر متمایز ساخته است علاوه بر زبان و واژگان، معانی و مفاهیمی است که  منحصرا برای نخستین بار در شعر فروغ یافته شد و متعاقبا پس از وی مورد تقلید بسیاری قرار گرفت. مضامینی چون عشق ورزی زن نسبت به مرد.

یا در دوره ی کلاسیک وجود سبک های مختلفی چون خراسانی، عراقی، هندی ، بازگشت و... همه ناظر بر این قضیه هستند که هر جریان و سبک ادبی علاوه بر ویژگی های زبانی ناچار از ویژگی های منحصر به فرد و بکر معنایی است.

حال اشعار مهدی موسوی در مجموعه ی فرشته ها خودکشی کرده اند از آنجایی که پدیدآورنده ی آن با عنوان غزل پست مدرن اقدام به انتشار آن کرد، می بایست علاوه بر ویژگی های ساختاری، ویژگی های معنایی متفاوتی را نیز در خود گنجانده باشد. از جمله این ویژگی ها، حضور پر رنگ زن در این مجموعه است. موسوی در این مجموعه صراحتا زن را وارد اشعار خویش کرده است و به وی هویتی مستقل بخشیده است. این مقاله تلاشی است در جهت پاسخ دادن به این سوال که هویتی که مهدی موسوی در مجموعه ی فرشته ها خودکشی کرده اند  به  شخصیت زن بخشیده است، از چه ویژگی ها و شاخص هایی بر خوردار است؟  با توجه به این که افرادی که پس از موسوی گام در راه غزل پست مدرن می نهند به ناچار متاثر از ویژگی های معنایی و ساختاری خواهند بود که وی  در جهت تحکیم بنای غزل پست مدرن به کار برده است.

3- بحث:

در این بخش، دو ویژگی غالب که مهدی موسوی  به زن نسبت داده و آن را درون مایه ی اکثر غزلیاتش ساخته مورد بررسی قرار می­گیرد. اگرچه می توان ویژگی­های دیگری را نیز در مورد زنان از اشعار موسوی برداشت کرد لیکن سایه ی گسترده ی این دو ویژگی در این اشعار این امکان را به منتقد می دهد که( با اندکی مسامحه) این دو ویژگی را به عنوان اندیشه ی غالب شاعر در مورد زنان مد نظر داشت.

1-3- لذت جویی و لذت بخشی:

در این قمست مهدی موسوی با آوردن ابیاتی در میان غزل های متفاوت از زن معشوقه ای زیبا و لذت بخش می آفریند که جسم زیبای او مایه ی آرامش مرد است. در ابتدای غزل نخست، اولین حضور زن در این مجموعه همراه با واژه ی رقص می باشد.« و رقص بندری مرد با زن تانگو» رقص که می تواند نماد تغزل، لذت، و شور و هیجان باشد، در این مصراع به زن نسبت داده شده است که می توان به این نکته دست یازید که حضور این مفهوم در نخستین بیت از نخستین غزل این مجموعه، نشانگر میزان اهمیت لذت بخشی زن در ذهن ناخودآگاه مهدی موسوی باشد که خود را در نخستین گام از غزلهایش نشان داده و همچنان در ادامه نیز متبلور می­شود. موسوی خود نیز، در اواسط این مجموعه در قالب بیتی به این نکته اشاره می کند:« از اول این درس هی از زن نوشتم/هی عشق املا کرد و هی من نوشتم.»

رقص زن تنها به این ابیات محدود نمی شود و همچنان لذت بخشی زن در قالب رقص در بخش های دیگر  این مجموعه جلوه گر است.« حالا برقص، رقص، در آغوش من برقص/ من مرد می شوم و تو مانند زن برقص». این غزل که ردیف برقص را به خود اختصاص داده است. تا اوسط در مفهوم غنایی و شادی آور به کار رفته است.

جالب تر آن که در غزل دوم نیز حضور زن با رقص توام می شود:«آهنگ جاز... و پسر و دختر جوان» زیبایی ظاهری و جسمانی  زن نیز از ویژگی هایی ست که در برخی ابیات به زن نسبت می دهد:«چقدر صورت تو از همیشه ماه تر است» و در انتهای همین غزل است که شاعر نهایتی برای لذت جویی از وجود زن قائل نیست:«به گریه نه، نه ، به بوسه، به بوسه، نه،بستر،/نه، باز هم دل عاشق زیاده خواه تر است.»

بوسه نیز چنان که در بیت پیش گذشت از لوازمی است که شاعر در جهت اثبات لذت جویی از آن بارها بهره

برده است« در انتهای اتوبوس مرا بگیر و ببوس».  و در ادامه ی غزل حضور واژه هایی چون « دو ماهی قرمز میان سینه من، ملافه،» سبب افزایش جست و جوی لذت توسط شاعر( و مخاطب) می گردد. و همین طور «به جای آنکه بگویی خداحافظ/ مرا ببوس صمیمانه عشق من عقرب»

در ادامه در  مصرعی به وضوح به مسئله ی لذت جویی اشاره شده است و زن به عنوان جسمی زیبا که هم لذت بخش است و هم لذت جو معرفی گشته است:« می دز... دمت که گرم..بشو از رسوخ من»  بیت دیگری از این

مجموعه که ناظر بر لذت جویی شاعر هستند:

«باران بشو، ببار به کاغذ، سخن بگو/وقتی که در میان خودم می فشارمت.»

2-3- نا امیدی و خودکشی:

در نگاهی دیگر به شخصیت زن در مجموعه ی "فرشته ها خود کشی کرده اند" با ویژگی جدایی ناپذیری ناامیدی در زنان و گرایش آنان به خودکشی رو به رو می­شویم. گویی زمانی که زن وارد ماجرایی عاشقانه می­شود پس از ناکامی دچار یاس و بدبینی و نهایتا دست به دامن( یا گریبان) خودکشی می­گردد.« زن عکس محو!پشت نوشابه ی سیاه!/لبخند خیس مرد مولف که گاه گاه.»، « دیوارها کلید ندارد مرد گفت/زن خودکشی نمود و به آن سو فرار کرد»،« نشسته ای و لباس عروسیت خیس است/هنوز منتظری تا که زنگ را بزنم»،«رو می کند به سمت تماشاچیان وکیل/فریاد می­زند که تو دختر مقصری؟!/دختر فقط عروسک بازی زندگیست/تو مرده ای به خاطر این جرم : دختری/« و زن نشسته به دیوار مرگ خیره شده/هنوز یک نفر از مرد بی پناه تر است.«و زن که دست که پا می­زند به پوچی مرد/که مرددست... که پا می زند ولی افسوس»

...

آن­گونه که شاعر در این اشعار و  اشعار ی از این دست به توصیف زن می­پردازد وی گرفتار ناعدالتی های ست که نهایتا وی را به سمت خود کشی می کشد. تصویری که موسوی در این بعد از زن ارائه می­دهد، نشانگر این مسئله است که شاعر به نابرابر های اجتماعی میان زنان و مردان معتقد است و درد این تبعیض را درک می­کند.

4-  نتیجه گیری

مهدی موسوی در مجموعه ی شعر فرشته ها خودکشی کردند، صراحتا و بدون حجاب و سانسور شخصیت زن را وارد شعر می­کند. نه چونان برخی اشعار کلاسیک است که معشوق دقیقا مشخص نیست مرد است؟ زن است؟ یا خدا یا هیچ کدام؟!  و نه چون برخی شاعران معاصر که اگرچه به نظر می رسد معشوق زن باشد لیکن از صراحت در روابط جنسی پرهیز می کنند.

اما  هنگام مطالعه ی این کتاب و بررسی اندیشه ی غالب در مورد زن می توان دریافت از برخی ویژگی های روحی زنان چون صبر( چگونه می شود به کسی که می رود این سان صبور سنگین سرگردان فرمان ایست داد – فروغ) و یا مومن بودن ( چه مومنانه نام مرا آواز می کنی- شاملو) خبری نیست. آیا خودآگاه موسوی معتقد به عدم چنین ویژگی هایی در شخصیت زنان است؟ یا ناخودآگاه وی،  چنان تحت سیطره ی دو ویژگی مزبور

قرار دارد که از ویژگی های دیگر  غافل شده است؟

از سویی ویژگی خرد و تعقل زن چه جایگاهی در شعر موسوی دارد؟ بعید به نظر می رسد بتوان ابیاتی را یافت که به وضوح (آنگونه که در مورد مسائل جنسی شفافیت وجود دارد) به مسئله ی تعقل زنان پرداخته باشد.

از آنجایی که" احساساتی بودن زنان و عدم تعقل صحیح  یا خردمندی و دارای قوه ی تعقل بودنشان" بحثی است که هنوز در روان­شناسی و نیز جامعه ی روز مورد منازعه ی بسیار است، آیا بهتر نبود سید مهدی موسوی که به آفرینش هویتی زنانه در اشعارش اقدام کرده است، تکلیف این مسئله را نیز به وضوح روشن می ساخت؟