«سوئیت سمفونی کشف طلا»

مقدمه  به مثابه موومان اول

 وجود وحضور انسان در جهان به مثابه راوی توامان ِ خود و جهانش ، اولین واساسی ترین تجلی مینی مالیستی است. خود گوینده و خود شنونده.گفتگوی جهان با جهان به وسیله ی مُدرَک.فرصت این گفتگو کوتاه است و مُدرک گفتگویی نمادین را شکل می دهد.این مُدرک در جهان روایی داستان ، مجموعه حوادث داستانی را چون آیینه ایی مقعر باز می تاباند . تجمع در کانون متکثر.کارور در کار های متاخرش و هنری جیمز در مقدمه چاپ نیویورکی رمانهایش مبیّن این حضور روایی هستند. گشاده گی رو به هستی  یکه و تنها . کثرت کهکشان ها، بدایت تنوع فیزیکی در طبیعت و آسمان واژگون بر افق سر افراز انسانی ،چاره ایی جز ایجاز و در خویش گره خوردن را برای تنها وجود متفکر باقی نگذاشت.این حالتِ انسان مدار؛ پیرامون خویش در مقام جستجو گر بود  و  مسافر مرکز می شد تا اندازه ی شعاع را با دستگاه علم تخمین بزند.این کثرت های ثانویه که در طول تاریخ به وحدت ابتدایی انسان افزود در هیاهوی هزاره ایی که من ِ شخصی را ارج می نهاد ، نیاز به بازگشت داشت ، نیاز به ارجاع .ارجاع به سنت  در اروپا ،و ساختن سنت در ایالات متحده.به همین خاطر رما نتیک مینی مالیسم آمریکایی بیشتر زمینی است تا آسمانی.

چگونه است مسیر رودی که سرچشمه را دریا میابد و به سوی کوه روان است. در چه حالتی از زیستن انطباق دیده و پدیده پس از یک چشم بر هم نهادن کوتاه میسر است و در آن تاریکی فرو کاسته ؛ یاد آوری ذهنی سر از کدام نام قرار دادی بر می آورد؟ این مسئله که داستان مینی مالیستی آنچه را در طرح داستانی ( پیرنگ )"1"می نامند مبدل به یک رنگ می کند ، اشتباه ژورنالیست های آمریکاییست که مشابهت هایی بین زبان مینی مالیستی و زبان سر خورده و خبری ژور نالیستی در آستانه قرن جدید دیدند، لکن این بینش ِ قیاسی که سال ها بعد خط قرمز پررنگ داستان کوتاه و مینی مالیسم شد از ابتدا خلط بود. آنچه مینی مالیسم داستانی بر روی آن پا فشاری می کند : عدم پافشاری بر گریز از تکرار و ایجاد معنای ایقانی از پیش تعیین شده در خط روایی معهود است. تذکر مینی مالیسم به مثابه اثر هنری تنها جزم و احتیاط نیست . بلکه شامل نشان دادن هر آنچه هست به شکل آنچه در ابتدا بوده است می گردد، لکن با گمان هنرمندانه یا در برخی همچون آلن پو تخیل کوتاهِ آبستن .

 نیاز به باز تعریف مفاهیم کلی بشری که مینی مالیست قرن بیستم ضرورت آن را دریافت سیری دیالکتیکی در تاریخ دارد . این جدل  گر چه در اواخر قرن بیستم با آغاز موج سوم در ایالات متحده به اوج خود رسید ، اما آنسوی میدان؛ رئالیسم هم که مینی مالیسم را حریف می دید بلندترین گام ها را به سوی آن برداشت تا رمانتیک طولانی خود را رها کرده و به دنبال تاثیر ناگهانی و کوتاه باشد.عشق چگال . یا در برخی همانند فیلیپ گلاس در موسیقی نقض تراژیک"2".  چگونه از نفرین و مماشات حضور خود یا من متعالی انسانی خواهد  گذشت خواننده ی  برادران کارامازوف  ، حال آنکه به تاویلی حضوری مینی مالیستی است در برابر کلیت وجودی به نام  خدا ؟ این پرسش ابتدایی ماست  که آیا مینی مالسیم  قرن بیستم  تجلی این تصور مزیّن وخیالی را دارد ؟

یا خود تاویلی است که بیش از آنکه به تاویل کل نگر ( تاویل خازع ) ارادت داشته باشد ، حالت تسلسلی اش را یاد آوری می کند؟

در پاسخ به این دو پرسش دو رویکرد اساسی داستان نویسی در قرن بیستم آشکار می گردد. ابتدا داستان روسی که مبتنی بر نگاهی مابعد الطبیعه نیست و میزان را بر اخلاق  به عنوان رودی طغیانگر و تجربی می گزارد. و دیگر ادبیات داستانی فرانسه که انسان را در اجتماع چون روحی سرگردان در برزخ می یابد.این دو رویکرد در ایالاتمتحده تبلوری دگرگون داشت. سمت و سوی روایت داستان آمریکایی حتی گاهی پراگماتیسم بود  و انسان مینی مال تجربی چون نطفه ایی در تخیل کوتاه مد نظر آلن پو شکل می گرفت. پاسخ دو پرسش ابتدایی  باز گو کننده ی حال ِ انسان اکنون است، زیرا سرچشمه ی حقیقی دریافت موجز ؛در کتب آسمانی .شطحیات عرفا در ایران و هند، سخنان نغز کنفسیوس در چین و ... دیگر قابل پیگیری است.

در هم تنیدن می نیمالیسم و اثر هنری که تثبیت کننده و نگاه دارنده ی آن در تاریخ است زمانی آغاز شد که فهم سلیم "3"( نظریه زیبایی شناسانه) محملی خرامان و سریع را طلبید، زیرا زائران چشم ها را تنگ کرده بودند،  گویا معانی  در دوردستِ روایات ِ طولانی است  که شبهه ِ فهم را بر طرف سازد. این تکرار ها صدق کلام  ِ :(جزیت نماینده ی کلیت است ) بودند.اجزاء در تکرار به حمد می رسند و زمزمه گاهشان، زیر لب خود را می گسترد . بیان آن ، تبعید آن است به سرزمین تاریخ انگارانه و دلیل یاب مفسری چون :جان بارت،پس خویش را پنهان میکند در واژگان و از این روست که به قضاوت نمی شیند ، لکن این پنهان کاری فرم مینی مالیست است . مینی مالیست در بنیان خود که جز با ( پژو هش و خلاصی از تاریخ تکیه داده به خطوط مورب تقسیم )،دست یافتنی نیست. آنچنانکه  سایه بدون دو حضور اصلی بی معناست ، نور و ابژه، حال که نور با آن کثرت و سرعت ، پیوندی مابعدالطبیعه را با ابژه ی مفروض می سازد ، گزاف نخواهد بود سایه را حضور مینی مال بنامیم  ؛ این پیوند مابعدالطبیعه از همان تکرار سرچشمه می گیرد ، تکراری که تسلسل را آفریننده ی وضعیت جدیدی می بیند که بر اوضاع اجتماعی زمانه  اش منطبق می اُفتد.پس چرا سایه را حضوری مینی مال تعبیر نکنیم حال آنکه هم از حداقل گرایی محض برخور دار است و هم معنای بارز ابژه در هیبت واکنش گر داراست . این حضور کوتاه که با کم و کاست تابش و جابجایی یا تغییر حالت ابژه( در متن داستانی نقطه ارجاع) خود را در معرض تغیّر ابتدایی میابد ، برای هرچه بیشتر فرو کاستن خویش در دل ابهام فرو می رود تا حجم  و هیبت را نماینده ی حضور ذاتی خود در مبدا ء کند.

این پاسخ پرسش ابتدایی ماست . مینی مالیسم رو به جلو می نگرد اما در سرش فکر جایی است که ترک کرده و نمی داند کجاست. مسیله موطن  در داستان مینی مال که با سرچشمه متفاوت است . این موضوع که مینی مالیسم قرن بیستم خود را معلول می بیند بیشتر مبتنی بر نظریات مفسرانی چون جان بارت است " 4"گاهی در نویسندگانی همچون سعدی می توان به خوبی لحظه ی پیوند حضور مینی مالیستی انسانی را با اثر هنری دید. آینده نگری از زبان کسی که بیش از همه به مبداء اندیشیده است( مبداء به مثابه موطن ) رویکردی کاملا مینی مال.  بیان آن چه لحظه ایی خویش را می نمایاند بیش از همان لحظه نیست، خواه در گذشته بار ها دیده شده باشد.

مینی مالیسم این فرو کاستن را به تجلی و انفجار کوتاهی در دل تاریکی برای چشم ها ی هوشیار تبدیل کرد با  ( دِ کامرون ) اثر بوکاچیو و( قصه های کانتر بری ) اثر چاسر در قرن چهاردهم . هرچند تاریخ تحلیل گر و نقطه گذار اد گار الن پو را پایه گذار جدی مینی مالیسم در قرن بیستم می داند.

داستان مینی مال، تدوین را انتخابی تحمیلی ( طبیعی ) می داند. آنگونه که آغاز و پایان آن؛ رد روایت خطی مزمن ادبیات اروپا درقرن 16 و 17 بود در برابر نویسندگانی که به بهانه ی ارجاع به سنت و تمثیلات اجتماعی سعی در باز نویسی متون بازمانده با نام  داستان های پژوهشی الالخصوص در آمریکا داشتند.

 (تمدن موج دوم در هزاران نقطه  با ارزش مفاهیم و اسطوره ها و معنویات جامعه ی کشاورزی به شدت برخورد کرد و مفاهیم خدا ، عدالت ، عشق ، قدرت و زیبایی را از نو تعریف کرد. عقاید ، نگرش ها و تمثیلات ادبی جدید آفرید). این سخن تافلر بیش از آنکه از پیدایش مینی مالیسم سخن به میان آورد سعی در تقابل جزئیت و کلیتی انتزاعی دارد . همانا شکل گیری این گونه از محتوی گرایی در هنر، مفروض به حضور کلیتی تعریف ناپذیر است که هر گاه به شکلی رخ می نماید و گاه به مقتضی زمان صورت می بندد از شکل معهود خویش . این وامانده گی مستور که به شکل (آه ) در اثر هنری متجلی است مینی مالیسم را سکوی پرش می بیند. نشان دادن پوشیدگی تبدیل به عادت شده . تلنگری به مثابه مشت بر پوزه ی ِ کش آمده ی ِ خمیازه ی ِ روایات ِبیهوده ی ِ مکرر – حتی با نام سبک – اینکه شناسنده ی این بیهودگی در مینی مالیسم کدام مرجع است به نظر دامنه ی مینی مالیسم را محدود می کند ، اما این شناسنده چون در مقام قضاوت نیست ، نامی را برای خویش بر نمی گزیند. وی پیش بنی کننده نیست ، موثر است در مقام خالق موجز؛ مثل آدم های خوب روستایی اثر فلانری اُکانر یا همانند نظریه ی ادبی آلن پو.

این فکر که انسان قرن بیستم فرصت تفکر و غور را ندارد  به سخنانی همچون" نشان دهید، حرف نزنید و یک کلمه بیشتر از آنچه به شدت ضروری است نگویید."5" یا ؛" در تمام اثر نباید واژه ای باشد که جذابیت آن با طرح از پیش تعیین شده اثر بیگانگی کند به خصوص باید از این دراز نویسی بی پایان خودداری کرد."6" انجامید. این سرانجام ، سفله نیست اما باز گو کننده ی تمامیت آنچه در نظر آلن پو بوده است ، هم نیست. و این  مبیّن راه فراخ ِ پیش روی مینی مالیسم الالخصوص در مشرق زمین است.

موومان دوم  ( بروز به معنی پیدایش )

 مینی مالیست به مثابه واکنش در برابر روشنفکرمآبی و انبوه نویسی

جان بارت ، واکنش در برابر روشن فکر مآ بی و انبوه نویسی را یکی از دلایل پیدایش مینی مالیسم می داند. فرض بارت را به دنیای تحلیلی دلایل می آوریم . این کار برای ما سه سود به همراه خواهد داشت. اول اینکه خواهیم فهمید دلایل بارت تنها با تحلیل های تاریخ نگارانه ی ثبتی روبروست. مسئله ایی که هزل بسیاری از مینی مالیست هاست. دوم اینکه در را بطه ی روشنفکر مآبی و انبوه نویسی در تضاد با مینی مالیسم تفکر و تحقیق خواهیم کرد و دیگر اینکه به نوعی از عملکرد تاریخی اثر هنری ( که در بیشتر مواقع دیالکتیکی بوده است ) به نام ِ ( واکنش ) خواهیم پرداخت.

سخن، سویه های بسیاری برای دست یازی ِ کار کردی دارد و این آفتی بود که ویتگنشتاین متقدم سعی بر نشان دادن آن داشت . این گزاره عملا پای تاویل را به میان خواهد کشید و تاویل نیز پای تعلیق ( اپوخه ) را، این توجیحی زبانی بر انبوه نویسی نبود ، بلکه زبانی توجیحی بود زیرا هیچگاه به آن طعنه هم نزد. مقصود راقم از این سطور بازگشت به نقطه ی پیدایش مینی مالیسم به معنای آنچه امروز مستعمل است ، نیست . بلکه مجموعه عوامل موثر را اثر پذیر از خواست مینی مال حالت روحی انسانهای مدرن و مهاجر در اروپا و آمریکا می داند.  جملاتی که مدیون حروف رابطه ی بسیارند برای بیان آنچه مبیّن خواسته است. یا آثاری که قصدشان نشان دادن و گفتن همه چیز است ، وبسیاری دیگر از زیاده گو یی های انتزاعی فکر ِ من ِ متکثر انسانی که امروز در هیبت مجسمه ی آزادی در ایالات متحده از کتف افتاده است ، این همه و حوصله ی انسانی که، امروز انسان کاشف( در سیستم همه گیر علمی ) است تا انسان ِ متحّیِر ، ترکیب انبوه نویسی را فربه و مسکون کرده است . گرچه ما رسل پروست ،جیمز جویس، ویلیام فاکنر و اینگونه اربابان آثار برجسته پرونده داستان های بلند یا نول همچنان می تازند. ما در این باب انبوه نویسی را مترادف با بلند نویسی قرار دادیم و منظور از انبوه چیزی است شبیه به سیاه لشکر واژگان . اما همانطور که می دانیم منظور بارت از انبوه نویسی کثرت متون است نه بلندی آنها.

پس آیا ما از ابتدا بر خطا بوده اییم . آیا معنی ضمنی مد نظر خود را پیش فرض درک انبوه نویسی قرار داده اییم؟

یا چون می دانسته اییم انبوه نویسی را در تضاد با مینی مالیسم بررسی می کنیم معنی ضمنی مد نظر خود از می نیمالسم را پیش فرض درک انبوه نویسی گرفته اییم ؟

این دو پرسش اساسی انبوه نویسی را در قرن بیستم دارای معنایی تیپیک کرده است . معنایی که پیش از این و در قرن 14 و 15 در اروپا تجلی و تاویل دیگری داشت . این مسئله تاثیر می نیمالیسم را بر تغییر معنای ضمنی متضاد هایش و تبدیل آنها به کنایه ها ایی خاص نشان می دهد. یعنی نام گزاری از روی الگوی تضاد. لذا این واکنش پیش تر کنش بوده که اکنون رابطه ی واپسین خود را با انبوه نویسی در تضاد یافته است.

اما روشنفکر مآبی هیچ گاه در مقام کنش گر در رابطه با مینی مالیسم قرار نگرفته است . همانا که بسیاری از روشنفکرانی که تعهد را از الگو های اصیل روشنفکری می دانند مینی مالیسم آمریکایی را مدد رسان رشد قارچی روشنفکر مآبی در ایلات متحده ، کانادا و کشور های اسکاندیناوی می دانند .

این مسئله را تقابلی است دو سویه . از طرفی روشنفکر مآبان گروهی خاص با علامتی مشترک نیستند ، بلکه توده هاییند که در باره ی همه چیز کمی بیشتر از هیچ چیز می دانند ، آنقدر بیشتر که دیگر آن چیز را ، چیز نمی نامند ! می توان واکنش می نیمالیسم را در برابر روشنفکرمآبی ، واکنشی هوسرلی دانست ، آنجا که تقلیل پدیدار شناسی و چیز ها در رابطه باچیز ها را مطرح می کند. می نیمالیسم این ایجاز را با حذف بخش هایی که ترادف صوری معنایی دارند آغاز کرد و تقلیل را تا معنای اصیل مشترک ( که گاهی به صورت تکرار  و گاهی در هیبت روایات ِ منظم معنایی در حدود عدم اشتراک ضمنی ، رخ می تماید) مجاز دانست.در حالی که روشنفکر مآبی تنها به تکثر صدا ها می اندیشید و حقیقت اصیل معنایی را نسبی می دانست. این واکنش مولودی به نام مینی مالیسم پدیدار شناسانه داشت که خود را نیای هوسرل می دید.

واکنش ِ اثر هنری و مخصوصا در اینجا واکنش متن که همیشه واکنشی رمز گشایانه بوده است . در مینی مالیسم همانند عقده ایی فرو بسته بود که تضاد های بسیار را تاب نیاورد. این واکنش همچنان که دیگر ویران گر بود ، اولین ضربه را به خود زد و چون تبری که که دسته اش از همین درخت بود به جان خود افتاد. مینی مالیسم در یافته بود که اهدای ِ هر آنچه با دقت تزئین شده گرچه آهسته و خرامانِ دلفریب است ، اما اگرخویش را بی تفاوت اما مکررعرضه کند ، طوری که گویا چیزی نیست جز فضا یا وضعیت ، مسخ کننده تر خواهد بود. این واکنشی بود از مینی مالیسم در برابر سایه بلند شامگاه رمان، او می خواست سایه ی ظهر باشد ، سایه ایی که مدتی کوتاه فریبنده گی می کرد و زمان را به خورشید می سپرد. در آثار متاخر کارور ، در گلستان سعدی و در برخی از داستان ها و حکایت های موجز قبائل سرخپوستی در مینی مالیسم آمریکای جنوبی که مملو از نشانه های سرشار از تاویل و تکثیر بود ، سایه در کوتاهترین زمان خود است تا نور در وسعت خویش یک پارچه به نظر برسد. قصد اصلی پیدایش مینی مالیسم.یعنی می نیمالیسم به مثابه واکنش گر.آنچه پس از مدرنیته بارها اتفاق افتاد. : اثر هنری به مثابه واکنش اجتماعی.

نوشتن یعنی دیدن

شاید اولین تصور از جمله ( نوشتن یعنی دیدن ) ؛ عدم قضاوت در باره ی پدیده ها یا در داستان شخصیت ها باشد.

یا شاید سخن  یان رید را به یاد بیاوریم هنگامی که داستان مینی مال را توالی رخداد ها می دانست. و این توالی در دیدن نهادینه است.از آنجا که دیدن توالی رخداد ها و عدم قضاوت در مورد آن ها در هنگان نوشتن درداستان های سورئال بیشترین نمود را دارد اما می نیمالیسم در این وضعیت همان گفته ی سنکا" فیلسوف رومی در سومین نامه اش خطاب به ادیبان و شاعران است که گفته بود؛" اختصار محرک روح است، سکوت طلاست، زندگی کوتاه، هنر بلند."

یعنی فرصت تصمیم گیری بین دیدن و نوشتن هر چه هم بلند باشد ، فرصت کوتاهی است .نوشتن یعنی دیدن ،همانا هنر استمراری است ، آنچه سنکا آن را هنر بلند خوانده است. و در این جا مقصود از هنر بلند هنر انباشته یا انبوه نیست  بلکه هنر محرک است و مختصر.داستان کوتاه معاصر شمعدانی های غمگین اثر وولفگانت بورشرت نمونه ی خوبی براهمیت عدم قضاوت در داستان کوتاه و گرایش آن به مینی مالیست با ودیعه گرفتن این ایده  است .

موومان سوم ( مثال )

.....

زمان آشنايی آن دو، هوا تاريک بود. زن او را به آپارتمان دعوت کرد. مرد پذيرفت. زن، آپارتمان، روميزی‏ها، ملافه‏ها، حتی بشقاب‏ها و چنگال‏ها را به او نشان داد. اما همين که در روشنايی روبه‏روی هم نشستند، چشم مرد به بينی زن افتاد.

با خود انديشيد: انگار بينی را چسبانده‏اند. اصلاً شبيه بقيه نيست بيشتر شبيه نوعی ميوه است. عجب! سوراخ‏های بينی‏اش اصلاً با هم تناسب ندارند. يکی خيلی تنگ و بيضی شکل است، يکی مثل حفره چاهی دهان باز کرده است. تيره و گرد و بی‏انتها.

با دستمال عرق پيشانی‏اش را خشک کرد.

زن گفت: "خيلی گرم است، اينطور نيست؟"

مرد نظری به بينی او انداخت و گفت: " آه، بله."

و دوباره به فکر فرو رفت: بايد آن را چسبانده باشند. وصله ناجوری است. رنگش هم با اين پوست فرق می‏کند.

تيره‏تر است. راستی، سوراخ‏های بينی هم ناهماهنگند؟ يا شايد مدل جديد است؟ ياد کارهای پيکاسو افتاده بود.مرد گفت: " شما کارهای پيکاسو را می‏پسنديد؟"

زن گفت: " گفتيد کی؟ پی ... کا..."

مرد بی‏مقدمه گفت: " تصادف کرده‏ايد؟"

زن گفت: " چطور مگر؟"

مرد گفت: " خب..."

زن گفت: " آهان، به خاطر بينی‏ام می‏پرسيد؟"

مرد گفت: " بله..."

زن گفت: " از اول همين جور بود. همين جور."

مرد می‏خواست بگويد: " عجب!" اما گفت:" پس اينطور!"

زن گفت:" من به تناسب خيلی اهميت می‏دهم آن دو شمعدانی کنار پنجره را ببينيد! يکی سمت چپ و ديگر سمت راست است. متناسب نيستند؟ باور کنيد باطن من خيلی با ظاهرم فرق می‏کند، خيلی." و دستش را روی زانوی مرد گذاشت.

مرد در عمق چشمان زن آتشی را روشن ديد. زن آرام و اندکی شرم‏زده گفت:" و مخالفتی هم با ازدواج و زندگی مشترک ندارم."

از دهان مرد پريد:" به خاطر تناسب؟"

زن اشتباه او را با مهربانی تصحيح کرد:" هماهنگی... به خاطر هماهنگی."

مرد گفت:" بله، به خاطر هماهنگی." و بلند شد.

زن گفت:" داريد می‏رويد؟"

مرد گفت:" بله، می‏روم."

زن او را تا دم در بدرقه کرد. گفت:" باطن آدم‏ها مهم است نه ظاهرشان."

مرد فکر کرد: تو هم با اين دماغت! و گفت:" يعنی در باطن مثل قرار گرفتن شمعدانی‏ها متناسبيد؟" و از پله‏ها پايين رفت.

زن کنار پنجره با نگاه او را دنبال کرد. ديد که مرد آن پايين ايستاد و با دستمال عرق‏های پيشانی‏اش را پاک کرد. يک بار، دو بار و باری ديگر. اما نيشخند فارغ‏البال او را نديد، نديد چون اشک چشم‏هايش را پوشانده بود. شمعدانی‏ها بوی غم می‏دادند.

....

هوسرل بار دیگر نمایان می شود وخواهیم دید  که پدیدار شناسی خط فاصله عدم قضاوت در سورئالیسم و مینی مالیسم است. دیدن به معنای پدیدار شناسانه ی خود قرائت معنای اصیل ابژه است .یا حداقل قصد این است  و  داستان مینی مالیستی از یکی شدن من راوی و شخصیت مورد روایت عدم قضاوت را صورت می بندد. این فن از حذف آنچه موثر: اضافات می نامد صورت می بندد.عدم قضاوت در چهارچوبی فهمی و تجربی . یعنی با زیست هماهنگ تر .مایلم ارتباط این نوع از عدم قضاوت را با گفته ی رید در باره ی توالی رخداد ها کمی بیشتر توضیح دهم. آنچه رید از توالی رخداد ها مد نظر دارد از موسیقی مینی مالیستی ، از جمله موسیقیدانانی چون جان کیج، اروُ پارت و فیلیپ گلاس ، سر چشمه می گیرد تا رخداد ها در توالی خود بسته ایی معنایی شوند و همچون پدیده ی انتشار در سلول ها خود را با بسته هایی یکسان صادر کنند و الخ.این اتفاق بجای اینکه ما را با تکثر رخداد ها گمراه کند از توالی آن ها ما را به سمت دلیل اتشار رهنمون می سازد و واین ارتباطی پدیدار شناسانه است . عدم قضاوات با تکرار. و درک آنچه تکرار می سازد بعنوان کشف .

فینال

از دید پدیدارشناسی مخاطبین حساس بر متن ادبی بهترین محل وقوع رخداد در کنش ها و واکنش ها داستان است . حال این پرسش بجاست که آیا با توالی رخ نمودن مطیفی خاص وایجاد رخداد به مثابه تکرار ، اصلا چیزی به فرایند پیچیده ی رخداد در اثر داستانی افزوده می شود یا نه ؟  

پاسخ این پرسش محکی از تکثر گرایی قرن 19 اروپاست . آنچه صنعتی شدن نامیدند و بعدها با مدرنیته برابر نهادند. پدیداری اینگونه از تحلیل تاریخی که خود را در فواصلی معین بار ها تکرار می کرد بیش از پیش فرم را با آنچه فیلسوفان قاره ایی افق متن می خواندند ممزوج می کرد این جذبه دو جانبه بود و بده بستانی است که همچنان در حال تکرار است . این برداشت تاریخی پنهان و هجمه ی صوت با تصور معناداری دست به دست هم دادند تا آنچه مدرنیته سعی در پنهان کردن آن داشت برملا شود . عادت . و تولد پسوند ( زدگی ) در زبان فرهنگی.   

ادای دین به شرق از زبان غرب

ادبیات و در اینجا الالخصوص داستان همانند موسیقی مینی مال همان قدر به سنن غیر غربی مدیون است که به داستان کلاسیک غربی.در موسیقی مینی مال :چهار مینی مالیست آمریکایی سد شکن، «لامونت یانگ»، «تری رایلی»، «استیو رایش» و «فیلیپ گلاس»، همگی خود را در موسیقی غیر غربی غرق کرده اند، چه این موسیقی راگای هندی باشد، چه گملان بالیایی یا طبالی آفریقایی. اگر چه هیچ کدام شان سعی نکرده اند که صوت موسیقی غیر غربی را تقلید کنند، اما تلاش شان این بوده که کیفیت های ژرف و زمانگیر این سبک را حفظ کنند.

از این منظر آن ها بیشتر محصول دهه ی 1960 هستند؛ دهه ای که در آن بیتلز عناصر موسیقی هندی را وارد موسیقی راک کرد و زمانی که فلسفه ی شرقی، مدی تیشن و حالت های جایگزین تحت تأثیر داروهای روان گردان شانه به شانه ی هم حرکت می کردند. یکی از موارد اصلی درباره ی مینی مالیسم این بود که چون این ژانر در ایالات متحده متولد شده بود، نمی توانست بدون تزریق پاپ امریکایی رشد کند. چرا که سادگی هارمونیک، پالس ثابت و نیروی محرکه ی ریتمیک جز و راک اند رول تأثیر غیر قابل انکاری بر مینی مالیسم پیشرو داشت که با گوش دادن به موسیقی پاپ و نوازندگی در گروه ها رشد کرده بودند. نمونه های دیگری از ژانرهای موسیقایی متأخر تر نیز در غرب به چشم می خورد، مثل آکورد - می بمل ماژور - سه دقیقه ای که آغاز گر « حلقه ی نیلبونگ - ریشارد واگنر» است، ملودی تکراری بی وقفه ی «بولرو» و «موریس راول» و یا آثار « اریک ساتی»، که در یکی از آثارش به نام vexations یک جمله 840 بار تکرار می شود. در داستان نیز با کمی تاخیر چنین است نوعی نگاه به متون ( ودا ) تکرار ِ شدن ها نه بودن ها.

این موضوع را از این جهت ادای دین می نامم که مینی مالیسم در داستان خود را مدیون حضور شرق به عنوان مدد رسان در رویارویی با احکام ایقانی غربی میداند. تنها نگاه به الگوی بیشتر دیدن و کمتر گفتن در شرق ما را از پیوند عمیق ادبیات مینی مال غرب با بنیانهای شرقی آگاه می سازد.

 مینی مالیسم پس از حذف چند مضمونی آثار به حذف رابطه ی ِ هم مضمونی هنرها و یا به حداقل سازی آن ها نیز می کوشد. این خود دستاوردی شرقی است در ادبیات می نیمالی. عبور نغمه شرقی در ردای پرنده ی نامه رسانی است که پیام های کوتاه اما نا یکسان در زبان قرار دادی دارد.

این فرصت کوتاهی بود برای مطالعه بیشتر من در آثار هنری مینی مال. امید وارم در فرصتی دیگر باز در این باب بیاندیشیم.

.....................

1.MORAL PURITANISM

2. hamartia- tragic flaw

3.good sense

4. جان بارت برخی از شرایط اجتماعی که منجر به پیدایش و بروز مینی مالیسم شد را اینگونه آورده است؛

 -شرایط ملی پس از جنگ ویتنام،

 - بحران انرژی در سال های 76-1973 میلادی که با بحران جنگ ویتنام همزمان بود،

 - ساده پذیری که توسط سینما و تلویزیون رواج یافته بود،

 - نامطلوب بودن سطح دانش مقدماتی دستور زبان و زبان شناسی نویسندگان جوان،

- بی حوصلگی و عدم تمرکز حواس آدمیانِ " عصر مجلات"،

 - واکنش در برابر روشنفکرمآبی و انبوه نویسی،

- اجتناب ناپذیر بودن از تاثیرات تبلیغات تجاری- سیاسی آمریکا که با تکنولوژی برتر فضایی برای اصل سادگی باز کرده بود.

5. هنری جیمز"(12) در مقدمه چاپ های نیویورکی رمان هایش - 1908 میلادی- به تفصیل و تاکید می گوید؛" نشان دهید، حرف نزنید و یک کلمه بیشتر از آنچه به شدت ضروری است نگویید."

6. " ادگار آلن پو سال 1842 میلادی با تقابل داستان های سنتی و داستان های کوتاه عصر خود، و در برداشت از اولین مجموعه داستان های " ناتانیل هاثورن"

 ...............

 منابع:

1- بارت، جان؛ چند کلمه در باره ی مینی مالیسم

2- جزینی، جواد؛ ریخت شناسی داستان های مینی مالیسمی؛ ماهنامه کارنامه؛ تهران، دوره اول، شماره ششم، تیر و مرداد 1378.

3- بورشرت، ولفگانگ؛ شمعدانی های غمگین؛ سعید فیروزآبادی؛ فصلنامه ادبیات داستانی؛ شماره اول.[ به نقل از منبع شماره 2]

4- رید، یا ن؛ داستان کوتاه؛ فرزانه طاهری؛ نشر مرکز؛ تهران، 1376.

5 - جان بارت – مترجم : کامران پارسی نژاد – سایت باشگاه اندیشه

6 - انواع ادبی – سیروس شمیسا ( 1373 ) انتشارات فردوس

علی رغم تعاریف افراد مختلف از رمانتیسم، ارائه تعریفی مشخص از آندشوار می نماید گاهی آن را چنان با احساس و عاطفه آمیخته می دانند که به هر چیز که برانگیزاننده احساس باشد؛ خواه متعلق به امروز باشد و یا دیروز "رمانتیک" قلمداد میکنند و گاه آن را عشق و علاقه افراطی به قرون وسطی و گاه به قول روسو بازگشت به طبیعت.

ای.بی. بورگام نیز در سال 1941 در مجله کنیون دیویو چنین نوشت :" کسی که در صدد تعریفی از رمانتیسم برآید به کاری مخاطره آمیز دست زده که بسیاری را ناکام گذارده است. اما آنچه واضح می نماید اینست که هر تعریفی که از رمانتیسم ارائهگردیده است یکی از ویژگیهای آنرا بارز ساخته است و در واقع مجموعه ای از همه تعاریف کاملترین تعریف از رمانتیسم را ارائه خواهد داد".
رمانتیسم جنبشی است که در اواخر سده هیجدهم و اوایل سده نوزدهم میلادی شکل گرفت و عموما به عنوان آنتی تزکلاسیسم شناخته می شود. این جنبش هر چند در نخستین گام قاطع خود یک انقلاب ادبی را بوجود آورد اما بستر فکری تاثیر گذاری را فراهم کرد که در تمامی عرصه های هنر تاثیر گذارد. آنچه در این نوشتار به آن خواهیم پرداخت روشن ساختن مفاهیم کلی این جنبش است که در فلسفه فیخته و شلینگ نمود داشت و لذا برآنیم تا بنیانهای معرفت شناختی رمانتیسم و تاثیر آنها را در هنر و معماری بررسی نماییم؛ چرا که اساس شناخت شناسیرمانتیسم بستر مناسبی را برای ظهور اندیشه مدرن فراهم کرد و از این حیث نقطه عطف مهمی در تاریخ فلسفه و زیباشناسی محسوب می گردد.

1- " من" محور کلیدی شناختشناسی رمانتیسم

معرفت شناسی رمانتیسم بنیان هنری و زیبایی شناختی هنر رمانتیک راتشکیل می دهد. این بنیان های فکری که در نحله فیلسوفان رمانتیک آلمان؛ یعنی در فلسفه فیخته، شیلینگ، شلگل؛ زاده شد به ترتیب به سراسر اروپا و انگلیس و فرانسه نیز رسوخ کرد. اما در هر صورت می توان گفت که؛ رومانتیک ضرورت تاریخی دوره خود بود کهدر اقصار نقاط اروپا به گونه ای خود جوش ظهور کرد.
محور معرفت شناسی رمانتیسیسم "من" است. که اساس فلسفه فیخته بوده است.

فیخته با مطرح کردن "من" و "جزمن" درعرصه شناخت . من را در تقابل با جز من که محیط پیرامون است قرار می دهد . من در فلسفه فیخته اهمیت می یابد. فردگرایی دستاورد فیخته است برای هنر رمانتیک. توجه به فردیت در رمانتیک های فرانسه نیز نمود می یابد. در"تاملات یک گردش کننده تنها" اثر روسو مرکز ثقل نوشته شخصیت گردش کننده است که در این اثر بطور کامل و بگونه ای خودجوش عواطف درونی خود را آشکار می کند با این کتاب فرد و فردیت در اوج حرکت آرامخود به سوی کمال از تفوق و اهمیتی برخوردار می شود که در واقع مشخصه رمانتیسم است.

"من" و ذهن هنرمند سرچشمه خلق اثر هنری است. ذهنیت هنرمند که ستایش رمانتیکها را برمی انگیخت احترام خود را از فلسفه نقادانه کانت کسب می کرد. کانت درسنجش خرد ناب در توضیح گستره و محدوده خرد انسانی، مفهوم سوژه استعلایی را پیش کشیده و از قدرت ذهن آدمی صحبت به میان آورده بود.از دید کانت نیروی متعالی آفریده خردورزی و کار ذهن آدمی است. اگر انسان چنین اهمیتی در برابر نیروی متعالی داشتهباشد پس باید گفت که حس انسانی اش والاترین ویژگی اوست، چیزی که جز در مختصات انسانی خود بازشناختنی و بیان شدنی نیست.

رمانتیکها حتی از مفهوم "من" در فلسفهکانت نیز فراتر رفتند. "من" رمانتیکها براساس شهود درونی شکل می گیرد. لذا من درونی باعث شد تا رمانتیسم بیشتر گرایشی ذهنی ارائه دهد تا مجموعه ای از روشهای سبکشناسانه. رمانتیسم بخاطر تکیه بر مفاهیم ذهنی، خود را با سهولت بیشتری در موسیقی و ادبیات بیان می کند تا در هنرهای بصری. نیچه پس از خواندن کتابی درباره رمانتیکها نوشته بود که رمانتیسیسم آلمانی را باید در موسیقی جستجو کرد. از آنجا کهرمانتیسیسم بر ذهن و مضامین ذهنی تکیه دارد تغییر اساسی را در محتوا ایجاد می کند.

اهمیت ذهن هنرمند و فرد گرایی در هنر رمانتیک به مرکز قرار دادن هنرمنددر اثر هنری می انجامد. چنانکه آندری تارکوفسکی گفته بود " هنرمند به جای همه کسانی حرف می زند که خود قادر به سخن گفتن نیستند. و به قول بابک احمدی هنرمند در اندیشه رمانتیک جنبه مرکزی دارد. نوالیس می گوید:" هنرمند متعلق به اثر است، نه اثر متعلق به هنرمند."

رمانتیکها هر چند از من استعلایی کانت سود جستند اما با بنیانخردباورانه او همراهی نکردند. آنها در بنیان معرفت شناختی خود بین عقل و احساس فاصله ایجاد کردند و بر نقش احساس تاکید می ورزند. ذهنیت هنرمند که مدنظر رمانتیک هاست ذهنیتی است که حتی گاهی در تقابل خردورزی قرار دارد. نوالیس معتقد بود که ذهنشاعرانه طبیعت را بهتر از ذهن عملی می شناسد و لذا در اینجا می توان به تفکیک ذهن شاعرانه و ذهن خردگرا در بستر فکری رمانتیک ها پی برد. بابک احمدی ذهن شاعرانه ای را که نوالیس معرفی می کند، طرح نویی از عقل به مثابه تعمق می داند که پیشرومدرنیته است.

محوریت ذهن هنرمند و معرفت شناسی غیر خردگرا باعث گردید تا صورت ومحتوا در هنر رمانتیک به گونه ای بنیادین ذهنی و درون گرایانه باشد. فرم اثر هنری بویژه در ادبیات از انسجام نظم خارج می شود. مثلا در اثر " تاملات یک گردش کننده تنها" اثر روسو، مجموعه ای از تاملات بی قید و بند و آزاد از هر گونه نظم و ترتیب منطقی که از طریق تداعی آزاد تصویر ها و مفاهیم و اندیشه ها به یکدیگر پیوسته اند به شرح و بیان تاثرات و احساسات خود می پردازد.

2- عاطفه و احساس بن مایه های معرفت شناسی رمانتیسم و هنر رمانتیک

اهمیت نقش احساس در نزد رمانتیک ها به درک معرفت شناسانه آنها نیز مربوط است. در بینش رمانتیک دیگر خرد معیار و محک اصلیزندگی و شناخت جهان پیرامون نیست و حساسیت عاطفی و ادراکات حسی از قضاوت عقلانی ارزش بیشتری دارد. در آلمان اشعار عاطفی پرشور کلوپشتوک و در انگلیس رمانهای اثر پرهوو و رمان الویئزجدید اثر روسو و رنجهای ورتر اثر گوته فرصت و امکانی برای بروزو ظهور لجام گسیخته احساسات فراهم می آورد. به همین علت است که فردریش شلگل در تعریف رمانتیک چنین آورده است:" آنچیزی رمانتیک است که موضوع و محتوایی عاطفی و احساساتی را در شکل و صورتی تخیلی و خلاقانه به تصویر در آورد."
فرم در هنر رمانتیک در خدمت محتواست به گونه ای که در شعر و ادبیات "شیوه بیان شعر" و طنین موسیقایی آن برای برانگیختن بیشتر عواطف و احساسات مخاطب اهمیت می یابد. همین توجه به ابعاد احساسی است که باعث گردیده تا در محاورات روزمره نیز به اشخاصی که احساسات آنها بر عقل آنها غالب است را رمانتیک قلمداد کنیم. موضوعات مهم قابل تشخیص در هنررمانتیک، عذاب و مرگ، ایمان و روحیه قهرمانی، روشنایی فریبنده دور دست، روحیه میهن پرستی و خلاصه عناصری که نیاز امروزی ما را برای انگیزش عاطفی تشکیل می دهند بود.

رمانتیکها مصرند تا از چهارچوب سنتها و میثاقهای مسیحیت امانیسم کلاسیکفراتر بروند و ارزش تجربه ژرف شخصی را به عنوان بیانگر قدرت زیست قهرمانانه و اعتبار روح آدمی اثبات کنند. ورتر فهرمان داستان رنجهای ورتراثر گوته چنین فریاد برمی آورد:" آرزومندیم که تمام وجودمان را تسلیم کنیم، تا شاید از خوشی کامل یک عاطفه پرافتخار سرشار گردد."

"فرانسیسکو گویا" را می توان از نقاشان رمانتیک به حساب آورد. تخیل و تصور ایجاد شده در ذهن اوست که تابلو او را شکل می دهد، در ضمن اینکه موضوعات تابلوهای او هیجان و احساس مخاطب را بر می انگیزد. تصور گویا از بیارزشی زندگی انسان، مرگ و رنجی که در جنگ می کشد و زشتی در هم کوبیدن مقام آدمی همه در یک سلسله گراور به نام فجایع جنگ بیان شده است.
واژه رمان که در زبان فارسی نیز بسیار به کار می رود برگرفته از رمانتیک است. کاربرد این واژه تا حدی ما را بامضامین رومانتیک آشنا می کند. رمان که نخست در انگلستان به صورت کلمه ای مالوف در آمد؛ برای توصیف یک داستان عامه پسند به کار می رود که ویژگی های شاخص آن مبتنی بر عشق و ماجراجویی و هوسبازیهای خیا لپرورانه است. لذا از واژه رمان نیز چنین بر میآید که رومانتیک بیشتر متوجه محتوا و مضمون است. هگل فیلسوف بزرگ آلمانی در "درسگفتارهایی درباره زیبایی " نوشت: " در هنر رومانتیک، فرم توسط ایده درونی ماده ای که این هنر مدعی بازنمایی آن است تعیین می شود." که این خود نشان دهنده اهمیت محتوا در هنر رمانتیک است.

گرایش به گوتیک در معماری و برانگیختگی احساسات: جاذبه گوتیک درزمانی که اندیشه های رمانتیک غالب بود، در احساسات و حساسیتها نهفتهبود. "واکنشی را که معماری گوتیک بر می انگیزد در درجه نخست لرزش ناشی از ترس و اضطرابی غیر واقعی است که بیننده را به قلمرو های فوق طبیعی و هراس انگیز می کشاند." کلیسای گوتیک با ارتفاع و ابعاد فرا انسانی، برای اولین بار در تاریخ معماری فضاهایی خلق کرد که در آنتی تزهای مشاجره ای با مقیاس انسانی قرار دارند و نه تنها آرامش را بوجود نمی آورند بلکه مرحله روحی غیر متعادلی را ایجاد می کنند. برانگیختن احساسات، حس مرگ و رنج و درد انسان که در ورتر گوته متجلی است در عرصهمعماری نیز با معماری نئوگوتیک می توانست به مخاطب انتقال یابد.

در معماری معیارهای جدیدی جانشین معیارهای گذشته می گردد. مثلا معماری دیگر الزاما با این علت که تناسبی هماهنگ دارد و در جزییاتش خطایی دیده نمی شود "خوب" به شمار نمی رود، بلکه چون می تواند عواطف لذتبخش آدمی را برانگیزد چنین تلقی می شود؛ یعنی معماریبعنوان محرک احساس به کار گرفته می شود. گوتیک در آن زمان واجد چنین خصیصه ای بود و به این خاطر نئوگوتیک پذیرفته شده بود که موجب تداعی معانی شاعرانه می گردید.

3- "تخیل" محور کلیدی رمانتیسم و تاثیر آن در زیبایی شناسی

اهمیت نقش "من" و ذهن هنرمند در معرفت شناسی رمانتیک راه به اهمیت قوه تخیل برد و تخیل خلاق نیز بهبرداشتی جدید از واقعیت دامن زد که در هنر رمانتیک جلوه گر است. اگر ناتورالیستها با مشاهده دقیق واقعیت سعی بر بازنمایی صادقانه آن داشتند اما رمانتیکها از طریق تخیل خلاق به تبدیل و تغییر واقعیت با توجه به ذهنیت خود پرداختند و همه این مسائلباعث گردیده تا هاورز در تاریخ فلسفه هنر از "واقعیت از دست رفته" رمانتیکها صحبت به میان آورد.

"ماهیت رمانتیک را برجسته تر از همه در نقش عمده ای که به قوای منطق گریز و شهودی در خلاقیت هنری داده شده است می توان دید. این قوا که به ترتیببا نامهایی چون الهام، اشراق، استعداد فطری، شکوه آسمانی یا سرچشمه های ناپیدای ضمیر ناآگاه توصیف شده اند در حقیقت چیزی جز جانشین رمانتیک برای واقعیت از دست رفته نیست."

در زیبایی شناسی رمانتیک عواملی مهم و تاثیرگذار وجود دارد که ازنخستین و مهمترین این عوامل، مفهوم جدید تخیل است. در این تلقی تازه، تخیل به عنوان نیرویی خلاق و دگرگون کننده در کانون اصلی آفرینش هنری جای دارد. در ادبیات رمانتیک نیز این تخیل زمینه را برای رشد و گسترش شعر غنایی مساعد می سازد و آنرا توسعه میدهد.

تلقی تازه از توانایی های انسان و ارزیابی مجدد وجود انسانی از ذهن گرایی مطلقی آغاز می شود که فیخته منادی آن بود و فلسفه خود را بر آن بنا کرد. براساس این فلسفه، از آنرو که جهان وابسته به ادراک ماست ما می توانیم آن را مطابق با نوعیکمال گرایی بی قید و بند که همواره رو به اوج و تعالی دارد از نو سامان دهیم و شکل مطلوب تری به آن دهیم. راه تحقق بخشیدن به این شاعرانه کردن و شعر وارگی استفاده از تخیل خلاق است. مخصوصا تخیل خلاق افراد هنرمند. به همین دلیل هنرمندان در این طرحبهترین و عالی ترین جایگاه را به خود اختصاص می دهند.

فیخته نیز به اهمیت نقش قوه متخیله تاکید می ورزید. لذا آنچه ما به گونه ای مبهم "الهام" می نامیم و به انگیزه درونی هنرمند و واکنش غریزی و ناخودآگاه آن بر می گردد در هنر رمانتیک به چشم می خورد.

نظریات فیخته و توجه او به ذهن و تخیل، تاثیر زیادی در معیارهایزیبایی شناسی گذارد و آغاز آنرا می توان در نوشته های "جوزف آدیسن" و بویژه مقاله او تحت عنوان " لذت تخیل" دانست. او عنوان نمود که تمامی برداشتهای حسی، حاصی پدیدهای است به نام "رویت". زیرا ذهن نه تنها بیشترین تصورات را از این طریق دریافت می کند، بلکه آنها را نگه می دارد، تغییر می دهد، با هم ترکیب می کند و به مثابه تصویری متفاوت و مقبول تخیلات انسانی را ارائه می دهد.

بنابراین لذت تخیل به دو طریق حاصل می گردد. یکی از طریق رویت اشیایی که در مقابل چشم ما قرار دارند و دیگریاز طریق اندیشیدن به اشیایی که عملا در حال حاضر در حضور ما نیستند. آدیسن با منظره و خیال، یا با هنر و طبیعت و با عینیت و ذهنیت و بخصوص با عواطف و واسطه های دیگر هنری ، ترکیبی جدید بوجود آورد. آدیسن در تعریف زیبایی نیز به نقش ذهن و تخیل اشارهمی کند:" اشیاء تنها وقتی زیبا هستند که ذهنیت و تخیلات ما را برانگیزند."

اثر هنری وظیفه نوعی واسطه را به عهده دارد، زیرا با زبانی نمادین و غیر صریح و با رمز و اشارات دریافتهای شهودی هنرمند را از قلمرو متعالی و فراتر از معمول منعکس میکند. قلمرویی که هنرمند از طریق تخیل خود بدان راه یافته است.
در هنر هر جا که تخیل حکمفرما می شود بر شکل تاثیر گذار می شود . در باب هنر رمانتیک در زمینهادبیات و شعر آزادی در فرم چنانکه در باب کار روسو نیز اشاره شد، دیده می شود اما در مورد هنرهای تجسمی شکل هنوز تحت تاثیر نئو کلاسیک است و اما آنچه که از بنیان معرفت شناسانه و تاثیر نقش تخیل در هنر رمانتیک به چشم می خورد دگرگونی است که درمحتوا بوجود آمده است.
محتوا و مضمون اثر هنری با توجه به ذهنیت هنرمند نقش مییابد و فرم و قالب نیز از محتوا تبعیت می کند. بعنوان مثال کیتس در "قصیده برای پاییز" شلی در مرثیه خود در باب پاییز، لامارتین در پاییز؛ آیخن دورف و لناو شاعر آلمانی در مجموعه هایی از شعرهای غنایی خود همگی جوهر باطنی پاییز را بدانگونه کههر کدام آنرا دریافته اند ارائه داده اند؛ در حالی که نویسندگان پیشین هم در انگلستان و هم در قاره اروپا عمدتا توجه خود را بر جلوه های بیرونی و ظاهری پاییز معطوف کرده بودند.

رومانتیسیسم به لحاظ تکیه فرم و محتوا نیز نقطه مقابلنئوکلاسیسیسم تلقی می شود. در نئو کلاسیسیسم فرم است که اهمیت می یابد و آرایش فرم ها براساس اصول و ضوابط هنر باستان اساس هنر می شود و آنچه نقطه تمایز آشکار ایندو جنبش است اینست که در نئوکلاسیسیسم "الگو" در فرم حایز اهمیت است و اما در رمانتیسیسم " بی الگویی" اساس و بن مایه فرم اثر هنری است.
بی الگویی در فرم هنر رمانتیک آنرا به سمت فرم هایی برد که بتوانند محتوا و مضامین مورد نظر را بازگوکنند. این رهایی فرم اثر هنری از ضوابط خاص و تبعیت آن از محتوا چه در زمینه ادیبات و چه در معماری و هنر های تجسمی نمایان است. این مسئله باعث گردید تا جی بارزون در کتاب کلاسیک، رمانتیک و مدرن؛ رمانتیسم را به عنوان یک دوران بزرگ دگرگونی وبازسازی معرفی کند که در پی فروپاشی و سقوط نظام و هنجارهای کهن پدیدار می شود و پیام آور انعطاف پذیری بیشتر در فرم و صورت است.
برخی از منقدان از این بابت یعنی آزادی فرم به رومانتیسم خرده گرفته اند. آی. بایت در روسو و رمانتیسم؛رمانتیسم را یک بیماری می داند، یک تباهی و گمراهی فاجعه آمیز که اجازه می دهد تا نوعی عنان گسیختگی بی قید و بند بر نظم برخاسته از کوشش و جدیت اصیل روحی غلبه کند. براساس این دیدگاه رمانتیسم سرانجام به بهانه از خود گفتن و بیان شخصیت فردی بهنوعی تظاهر و فریبکاری پر هرج و مرج منجر می شود که با تحقیر و خوار شمردن کلی صورت و فرم همراه است لذا اگرمنشاء هنر نیوکلاسیک الگویی در یونان و رم باستان است اما سرچشمه هنر رمانتیک ذهن هنرمند است.

آدیسن درمقاله" لذت تخیلات " اعلام کردکه نوآوری یکی از سه منبع بنیادین در ایجاد لذت است . زیرا این عمل از طریق ارضاء حس کنجکاوی و انباشتن روح با تحیری مطلوب حاصل می شود. لذا او با مطرح کردن نوآوری که به ذهنیت هنرمند مربوط است هنر را از تبعیت از یک الگو رهانید.

آدیسن همچنان می افزاید که زیبایی تنها لذت تخیلات نیست و تصور دیگری که بعدها تصورات و سلیقه هارا نسبت به اشیاء کلاسیک دگرگون ساخت، را معرفی نمود. او گفت:" لذت تخیلات نه تنها حاصل رویت آنچیزی است که زیباست بلکه حاصل آنچیزی است که با "شکوه" است و یا ناآشنا می نماید." این بیان، بیانی نوین و انقلابی محسوب می شد، چرا که بیان کنندهاستانداردهای سلیقه ای شد که بیشتر حاوی کیفیت ذهنی اشیاء محسوس است تا بیان کننده خصوصیات عینی اشیاء.
آدیسن در نوشتارهایش بحثی را آغاز می کند که آنرا "لذتثانویه" می نامد که از اندیشیدن به آنچه که خیال برانگیز است حاصل شده و غالبا از طریق آثار هنری بیان می شود. او می گوید:" این لذت ثانویه ناشی از عمل ذهنی است که آن عمل، مقایسه بین اصل اشیاء یا واقعیت اشیاء و تصور تحریک شده ذهن از طریق رویتاشیاء می باشد و این تصور به صورت یک مجسمه یا یک تابلو یا یک بیان توصیفی و یا صداهایی که حاوی روحیه آن اشیاء است، بیان می شود و یا به عبارت دیگر از طریق وابستگی تصورات بدست می آید."

او در باب زیبایی شناختی در معماری نیز نظریاتیارایه می دهد که معیارهای کلاسیک را دگرگون می کند و نفش ذهن را در آن برجسته می سازد. آدیسن چنین نوشته است که:" شایستگی ساختمانها تنها حاصل وجود تناسبات زیبا و شکل آرامش بخش آنها با استفاده از استانداردهای ایده آل و پذیرفته شده نیست بلکهمنبعث از قدرتی است که می تواند جوشش تصورات و تخیلات را در ذهن و اندیشه بیننده باعث گردد."

4- نگرش نوین رمانتیکها به طبیعت و تحول باغسازی

شلینگ در آغاز زمانی که به تحقیق می پرداخت با اکتشافات جدیدی در علوم طبیعی و مخصوصا شیمی آشناشد و همین که یک اندازه با این امور آشنا شد شوری پیدا کرد و ذوق فلسفیش او را بر آن داشت که معلومات یک فلسفه طبیعی را بسازد. البته معلومات او بسیار ناقص بود و بسیاری از رای هایی که شلینگ در فلسفه طبیعت اظهار داشته غلط است و قابل اعتنانیست؛ مانند اینکه چون مغناطیس طبیعی نوعی از آهن است نظر به اهمیتی که برای مغناطیس تصور کرده بود آهن را عنصر اصلی دانسته و همه اجسام را تحولات آهن پنداشته است.

شلینگ و اندیشه های او در فلسفه طبیعت بر نگرش طبیعت گرایانه هنرمندان رمانتیک تاثیر گذارد.

شلینگ بر خلاف فیخته برای جهان و طبیعت ( آنچه فیخته جزمنقلمداد می کرد) هم حقیقت قائل است. شلینگ معتقد است که جهان و طبیعت با روح درون ذات( من و جزمن فیخته) از یک جنس و یک منشاء هستند. او میان روح و طبیعت در سایه اصل وحدت آشتی برقرار کرد و گفت اوج تکامل طبیعت در روح متجلی است و به اعتقاد اوبرای شناخت خدا باید طبیعت را شناخت. به نظر او خدای تورات و انجیل خدای فراسوی طبیعت است و با این نگرش خدا با طبیعت یکی شده است.

این بینش معرفت شناسانه نسبت به طبیعت نشان دهنده برداشت و تصور کاملا تازه ای از عالم خارج است و در واقعتحولی اساسی است که می توان آن را در یک جمله خلاصه کرد: گذار از یک دیدگاه مکانیستی و ماشین وار به دیدگاهی ارگانیک و زنده. شلینگ هم بر این اعتقاد بود که باید طبیعت را زنده و پویا فرض کرد. در نظر دکارت و پیروان خردگرای او جهان بهمنزله ماشین است که در آغاز خدا آنرا طراحی کرده و براساس مجموعه ای از اصول لایتغیر کار می کند و انسان نیز به واسطه عقل و هوش خود سلطان بلامنازع آن به حساب می آید.

لذا با این نگرش دیده می شود که در امر باغسازی نیز بخش بکر طبیعت رابا جای دادن در باغچه های منظم و متقارن و ایجاد پرچینهای آراسته و کوره راههای صاف و مستقیم طبیعت اطراف خود را نیز رام و مطیع خود می کند. یا این نگاه خردگرا در نئوکلاسیک به دنبال قوانین جاودان طبیعت یا تناسبات انسانی است و آنرا در هنر و حتی معماری نمود می دهد.

با این نگرش تازه به طبیعت، طبیعت به جای اینکه صرفا آلتدست انسان باشد به موجودی خودبنیاد و مستقل تبدیل می شود. هدف شناخت ماهیت پویای طبیعت است و لذا نگاه به طبیعت دچار تحول اساسی می شود بنابراین طبیعت با هنر رمانتیک رابطه ای نزدیک دارد. طبیعت و توصیف بیرونی آن جای خود را به درک درونگرایانه طبیعت می دهد و این درک درون گرایانه با ذهنیت هنرمند که قبلا یه آن پرداختیم در می آمیزد و در شعر و رمانها و نقاشی ها حالات و خصوصیات طبیعت در پیوند با احساسات انسان خود را نمود می دهد و لذا "من" و "جزمن" فیخته "ذهن هنرمند" و "طبیعت" در هنر رمانتیک یگانگی و اتحاد می یابند.

واژه " بدیع المنظر" شاید مهمترین تصور زیباشناسانه ای بود که از انگلستان به معماری اروپایی سرایت کرد. اینواژه از اشتیاق انگلیسیها به مناظر طبیعی نشات می گرفت. اشتیاق آنان به مناظر طبیعی در آثار نقاشی نیکلاس پوسین و کلودلورین برای به تصویر کشیدن مناظر طبیعی، جلوه گر شد. افکار عمومی نیز متوجه ویژگیهای باغ های چینی شده و نسبت به الگو برداری از آن ها تمایل نشان داده شد. تا جایی که آدیسن در مقاله لذت تخیل در فقدان این حقیقت که باغهای انگلیسی ترکیب مطلوب و مقبولی از باغ و جنگل را ندارند و اینکه از باغهایایتالیایی و فرانسوی دنباله روی می کنند، مرثیه سرایی کرده بود.

در انگلیس گونه ای اشتیاق به هنر چینی مخصوصا باغهای چینی پدید آمد. ویلیام تمپل منتقد انگلیسی ضمنمقایسه باغ چینی با تقارن و همشکلی باغ انگلیسی، زیبایی باغ چینی را چنین توصیف کرد:" فاقد نظم یا ترتیب..." پس از گذشت مدت زمانی نزدیک به عمر یک نسل از مشاهدات و اظهار نظر ویلیام تمپل باغهای انگلیسی به تقلید از باغهای چینی طراحی می شدند. درسده 18 باغ انگلیسی تمام توجه اروپاییان را به خود جلب کرد و طرح هندسی و باقاعده باغهایی چون باغهای ورسای غیر طبیعی قلمداد می شد.
در تاریخ معماری و شهر سازی ، و درعرصه طراحی همیشه نگاه غیر خردگرا فرم را از قاعده مندی و هندسه و نظام از پیش تعیین شده می رهاند؛ در عرصه باغسازی رمانتیک نیز نگاه غیرخردگرا رمانتیک، باعثگردید طراحی باغ فارغ از نظام هندسی باروک و رنسانس صورت گیرد. بدین ترتیب در معماری، طبیعی بودن به جای با قاعده بودن مورد توجه قرار گرفت. طراحان باغهای انگلیسی فضای باغ را در مواقع مناسب با درختستانهای خودرو، پلهای کوچک روستایی وجویبارهای می آراستند.
عشق و علاقه رمانتیکها به قرون وسطی باعث گردید، درمعماری انگلیس نیز بازگشت به معماری گوتیک رواج یابد. در سال 1718 جان ونبرو معمار کاخ باروک بلنم، خانه ییلاقی اش را طوری طراحی کرد که همچون یک کاخ گوتیک به نظر برسد. از طرفی معماری گوتیک در نزد افکار انگلیسیها روحیه ای طبیعی داشت و بازگشتآنها به طبیعت در معماری شاید با گوتیک می توانست تجلی یابد.
در انگلستان، تعداد بسیاری از ساختمانهای قرون وسطایی، مثل کالج سنت جان در کمبریج مرمت و توسعه دادهشد. زمانی که قصر قدیمی "وست می نیستر" در آتش سوزی سال 1834 ویران شد، طرح مجدد آن را بمسابقه گذاشتند که از مشخصات آن این بود که پروژه در سبک گوتیک تهیه شده باشد. هارس والپول، ویلایی را که در تویکنم داشت به شیوه گوتیک بالنده احیاء کردو کاخیعریض و طویل با برجکها، کنگره ها و دالانها و راهروها از آن ساخت که به گفته سروالتراسکات" سقفهای مشبک، قابهای تزیینی حکاکی شده، پنجره های منورآن همه تداعی کننده معماری قرون وسطایی است."هنرمندان و طراحان همه سعی بر این داشتند تا هیجانناشی از تماشای کذشته های دور را در مردم زنده کنند. به عنوان نمونه می توان به باغهای هگلی پارک اشاره کرد که در آن یک بنای ویرانه شبه گوتیک در گوشه آن خودنمایی می کند.

5- رمانتیسم در فرانسه و بستر احیاء گوتیک

هلن گاردنر عصر رمانتیسیسم را "پیوند هنر با ادبیات" معرفی کرده است. بنه ولو نیز چنین می نویسد:" در قرن هیجدهم استفاده از سبک گوتیک حاصل تنوع طلبی است و بیشتر جنبه ادبی دارد." در این زمان "ب. لنگ لی" مقاله جالبی به نام " احیاء و بهبود معماری گوتیک" بچاپ می رساند. که در آن سعی کرده است از فرمهای قرون وسطایی، سبک جدیدی استنتاج کند ولی مطالعاتوی ادامه پیدا نکرد.

در ادبیات آن دوره عشق به قرون وسطی موج می زد و لذا اینعلاقه به قرون وسطی که به لحاظ ادبی نیز دامنگیر اشعار و داستانها شده بود با توصیف معماری گوتیک همراه بود که تاثیر زیادی در بازگشت به معماری گوتیک داشت. ویکتورهوگو در کتاب "نوتردام دوپاری" معماری قرون وسطی را تحسین کرده و آثار برجسته کلاسیک را مورد انتقاد قرار می دهد او از کلیسای پاریس مانند دخمه ای تاریک و خارج از مقیاس انسانی که " کازیمودو" چون روح نگهبان در آن زندگی می کرد یاد می کند. "دبره" در سال 1844 در فرهنگستان جدید خود سبک گوتیک را مورد تحسین قرار داده درباره آن مینویسد:" پدیده هایی از تخیلی بسیار قوی که چون خوابی به نظر می آید که تحقق یافته باشد."

دامنه این عشق و علاقه به قرون وسطی از ادبیات به هنر و معماری هم کشیده می شود. آنچه که به تجربه "رمانتیسیسم" در معماری دامن زد، به تجربه درآوردن و به واقعیت نزدیک کردن افکار قهرمانان رمانها بود. سبک های قرون وسطی همانگونه که درباب معماری رمانتیک انگلیس هم گفته شد، به عنوان سیستم تازه ای از قواعد مورد توجه قرار نمی گیرند؛ بلکه به دلیل اینکه در آنها منطق تحت تسلط احساس واقع شده است مورد تحسین واقع می شوند. بهمین سبب گوتیک در این زمان به صورت توده ای از برجهای کوچک، برجهای مخروطی و بلند و گنبدهای تاریک و دهانه های مورب که در آن شیشه های رنگی بکار رفته بود در می آید.
از طرف دیگر تجربه هایی در این زمان وجود دارد که واردشدن سبک گوتیک را در ساختمان ممکن می سازند و آنهم تعمیرات ساختمانهای قرون وسطی است که در زمان ناپلئون در فرانسه شروع شده است. ناپلئون در 1813 دستور تعمیر داخل کلیسای " سن دنیس" را برای ساختن مقبره خانوادگی خود صادر می کند.

در فرانسه با وجود مقاومت "آکادمی" که کنترل بسیاری از بناهای عمومی را در دست داشت، بعد ازسال1830 خانه های شخصی و کلیساهای زیادی بسبک گوتیک ساخته شد. گاهی "یک مقام صالح مذهبی" استفاده از سبک گوتیک را رسما دستور می دهد. مانند سراسقف شهر " بوردو" کهاستفاده از این سبک را برای اسقف نشین خود اجباری می شناسد.

در سال 1840 سازمانی به نام" سازمان کاتولیکی تهیه اشیاء مقدس در مذهب کاتولیک" تاسیسشد. این موسسه و امثال آن سراسر فرانسه را با موجی از شمعدان، مجسمه، سایهبان و پرده های گوتیک پوشاند که آثار آن هنوز هم دیده می شود.

6- چگونگی فرم و محتوا در هنر رمانتیک

نتیجه
نهضت رمانتیک پیش از پایان نیمه اول قرن نوزدهمجای خود را به رئالیسم داد و چندان دوام نیاورد اما تاثیر آن را در بینش و هنر مدرن نمی توان نادیده گرفت. رمانتیسم بیشتر در شعر و ادبیات نمود پیدا کرد و در معماری خود را به گونه ای که می بایست تاثیر نگذاشت. معماری بعنوان علمی میان دانشی متاثراز بسیاری مسایل اعم از مسایل اقتصادی، سیاسی، فرهنگی، فلسفی، جغرافیایی و غیره است و از آنجا که روند خلق و آفرینش معماری مستلزم زمانی طولانی است؛ لذا اگر بستر و زمینه اندیشه ای نو در فلسفه هنر پدیدار می گردد در ادبیات و نقاشی و سایر هنرهاسریعتر از معماری می تواند نمود پیدا کند و در ثانی معماری نئوکلاسیک چنان ریشه دار شده بود که گسست از آن به نظر بسیار دشوار می آمد. تاریخ هنر جانسون هنگامی که به برحه زمانی تحت نفوذ رمانتیسیسم می رسد آن را در معماری نادیده میگیرد و به معرفیمعماری نئوکلاسیک می پردازد. تاریخ معماری "پاتریک نوتجنز" از کلاسیسیزم رمانتیک سخن به میان می آورد در حالی که معماری که ملهم از اندیشه های معماری و رم باستاناست را به هیچ عنوان نمی توان با اندیشه های رمانتیسیسم همگام دانست.

آقای فرهاد گشایش نیز در تاریخ هنر ایران و جهان وقتی به رمانتیسم میرسد در باب معماری تنها این جمله را می آورد " هیچ سبک و مکتب رمانتیکی در معماری وجود ندارد اما احیاء مجدد سبک گوتیک و بویژه در مراحل آغازین آن جنبه ای از رمانتیسم محسوب می شود." بنابراین رمانتیسم در عرصه معماری، با الهام از ادبیات تنها با بازگشت به گوتیک وگرایش به منظره گرایی خود را نشان می دهد و بینش عمیق رمانتیسیسم که در توجه به ذهن هنرمند، رهایی از الگوی مطلق و جاودان و استفاده از کلید ها یا تمثیلهایی که نمایانگر واقعیت درونی باشند؛ زمینه ساز هنر مدرن و معماری مدرن گردیدند.

آزادی و توجه به ذهنیت خلاق هنرمند که هنر و معماری مدرن بر پایه آنها شکل گرفت بنیان معرفت شناسانه رمانتیک ها را تشکیل می داد. "آزادی در زمینه تفکر و خرد محض یکی از دستاوردهای معرفت شناسانه فیخته است. او برخلاف کانت که آزادی را تنها در قلمرو عمل قابل شناسایی می دید؛ جستجوی آزادی را در زمینه خرد محض مورد تاکید قرار داد."آزادی در معماری که چندین دهه پس از نهضت رمانتیسم در آلمان در پروژه برج اینشتاین اثر مندلسون خود را نشان داد بی تاثیر از اندیشه های اندیشمندان رمانتیک آلمان نبود. لذا می توان گفت که تاثیر اساسی بینش رمانتیسیسم در معماری چندین دهه بعد درسراسر اروپا نمایان گردیده است.

منبع:سایت ارونا

«نقش اصول ایدئولوژیکی دفاع مقدس در ادبیات»

 نقش اصول ایدئولوژیکی دفاع مقدس درآثار ادبیات داستانی وپایگاه اجتماعی ومردمی آن مسئله مهمی است. این امردرراستای تکامل بخشیدن به ادبیات دفاع مقدس ودرنزدنویسندگان این حوزه وآثارشان، اهمیتی فوق العاده دارد.

مباحثی درمورد رابطه میان عقاید واصول آفرینندگی درادبیات جنگ ونیزنقش آن درجامعه ی ما لزوما موردتوجه است؛ چراکه باتکامل بخشیدن به موضوعیت جنگ وادبیات، پرسشهایی جدید وزوایایی تازه، درعرصه پهناوردفاع مقدس که این مسائل به آن مربوط می شود طرح ورخ می نماید تحکیم وپشتیبانی آنهادرادبیات باشالوده ای ازتئوری، امری ضروری است.

علاوه براین نباید فراموش کردکه مسائل مربوط به محتوای عقیدتی ادبیات دفاع مقدس ونقش اجتماعی آن دربین مخاطبان ازجمله مهمترین مباحث درعرصه زیبایی شناسی است.

دراینجاست که میتوان میان ادبیات معاصرواقع گرا وزیبایی شناسی ادبیات دفاع مقدس ازیک سو و جریانهای نوگرایانه درهنرادبی یازیبایی شناسی شکل گرایانه وخودجوش ازسوی دیگرخط فاصلی یافت. نگرش ایدئالیستی به ادبیات باتاکید برآنکه خلاقیت درماهیت خود امری خودبخود است تاآنجا پیش می رود که آگاهی راازجهان پیرامون خود، نه فقط بیهوده، که زیانبارمی شمارندواین استنباط وجود دارد تعهد ایدئولوژیکی یاجهان بینی مشخص دراثرادبی، هنروذوق هنری نویسنده رامی خشکاند. این نوع تفکردرعین حال که واقعیتهای تاریخ فرهنگ راندیده میگیرد ویاآنهارادریک تعریف کلی می گنجاند نوعی نگرش ستیزه جویانه رابگونه ی نقطه عطف، جوهرومحتوای کارادبی می ستاید که دراین راستانوشته های بعضی ازنویسندگان بعضاتاثیری برشکل گیری زیبایی شناسی خرد ستیزانه نهاد ونظرآنهادراین مورد ازجهاتی باهم متفاوت است.

باوجوداین همه آنهادرنفی نقش عقل وادراک درروند خلاقیت نفی اصول ایدئولوژیکی وعقیدتی درادبیات جنگ وشناختن وپذیرفتن ناخودآگاه، غریزه وکشف وشهود به مثابه تنهاسرچشمه واقعیت خلاقیت هنری مشترک اند؛ ودراین راستایک قصه بازبانهای مختلف تکرارشد.

مثلا به زعم بعضی ازنویسندگان وظیفه اصلی نویسنده در« توانایی اوبرای مادیت بخشیدن به فعالیت غریزی ژرفترین لایه های روح او» نهفته است وبنوعی شهود ادبی درژرفای ناخودآگاه دست میدهد.

ونویسنده خودازاین شهود آگاه نیست واین تابناک ترین پرتو ونخستین قانون درفضیلت ادبی اوست. بسیاری دیگرازنویسندگان شهودگرا نیزعقایدی ازاین دست ابرازداشته اند.

چنین نظری ازماهیت خردستیزانه آفرینش ادبی بطورکل باعقاید مترقی عصرما متضاداست. البته تنهاشهودگران نیستند که بکار«ایدئولوژی زدایی» ادبیات سرگرم اند ودرتوضیح این روندازدانش سیبرنیک ونظریه اطلاع رسانی استفاده می کنند تابرتفاوتهای ذاتی میان علم وادبیات پرده بپوشند. بعضی نظریه پردازان نیزهستند که به ایدئولوژی زدایی درادبیات جنگ خدمت میکنند وبراین عقیده پافشاری میکنند که اعتقاد ایدئولوژی بی اعتمادی ببارمی آورد وازنظرآنان ایدئولوژی مجموعه ای از عقایدوحقایق ساده اندیشانه درباره واقعیت است. آنان تاثرات ودریافتهای بی واسطه وشخصی نویسنده راازواقعیت دربرابرموضع یانظرگاه مشخص اجتماعی اوواصول ایدئولوژیکی درکارادبی اش قرارمیدهند ومعتقدند که تنهاچنین تاثرات ودریافتهای خودجوش است که میتواند نویسنده رابه خلق آثارادبی راستین وادارد.

تجربه ونظریات نویسندگان مختلف درعرصه زیبایی شناسی براین مواردقلم بطلان میکشد. چراکه بسیاری ازنویسندگان برنقش باارزش تفکرخلاقانه واصول اعتقادی درادبیات تاکیدکرده اند.

بنوعی هنگام آفرینش هنرنویسندگی اگردربیان یک مساله یامقصود به عقیده پرداخت نشودمیتوان باور کردکه نویسنده بدون اندیشه قبلی می نویسد. عقایدوادبیات درشکل دهی وخلق آثارجنگی، درتخاصم باهم نیستند. عقیده ازمهمترین عوامل دراعمال آدمی است وادبیات همانابه تجسم درآوردن اندیشه است درهیات شخصیتهاوتصویرهای زنده. نثرادبی همواره نیازمند نهادن فکری برفکردیگراست که از نویسنده تراوش میکند. بدون آن هرتوصیف زیبایی، بی ارزش است.

انکاروجه ایدئولوژیکی درادبیات دفاع مقدس، به معنای تنگ کردن دایره ی نویسندگی درادبیات جنگ خواهدبود. چنین انکاری معمولانشانه ی طفره رفتن ازمساله ای کنونی ومهم است که یافراربه قلمرواوهام ویاگریزبه دامان بازسازیهای کلیشه ای ازجزئیات جنگ رادرپی دارد.

جهان بینی نویسنده ی ادبیات دفاع مقدس پیش وبیش ازهرچیزآن راه وروش نویسنده درملاحظه و تصویرکردن پدیده های گوناگون هشت سال جنگ وحیات پیرامون وی ونیزنگرش اوبه این رخداد ملی ومیهنی میباشد. شک نیست که قریحه ی نویسنده عبارت است ازتوانایی اودردریافت ظریفترو ژرفتراوازآنچه درجنگ گذشته است وتوانایی رخنه ونفوذبه زیرسطح پدیده هاووقایع جنگ ودرک وجوه تازه ای ازآنها، همه وهمه بخشی ازوجوه سلب ناپذیریک قریحه ی ادبی راستین است.

مجموعه نظرگاههای نویسنده که درطول عمری تجربه درجامعه ای مشخص وتحت شرایط تاریخی کاملاروشن شکل میگیرد به عقایدومشاهدات اوشکل وتمایزی کیفی می بخشد. اگراین مجموعه مسائل مهمترین اصول رخدادهای دفاع مقدس رابکمال ودرستی به لحاظ بیاورند به نویسنده آن توانایی رامی بخشند که نه تنهاوجوه تازه ی شخصیت سربازان جنگ وروابط میان آنانراروشنتردرک کندبلکه همچنین به پدیده های بغرنج وروندهایی که موجد وموجب آنهاست پی ببرد.

امااگرجهان بینی نویسنده برخلاف سیرحرکت جنگ پیش برودبه کلی ازدرک وتوصیف ویژگیهای

اصلی آن برای مخاطب ناتوان میشودتاآنجاکه ازبوجودآمدن تعمیم های ادبی به هرمقیاس ومیزانی باز میماند وقریحه اش به هدرمیرود. نویسنده ادبیات دفاع مقدس هنگام بررسی جنگ وسپس بازآفرینی آن درهیات تصویرهاباموشکافی وگزینش نکات مهم وجالب به کاری دست میزندکه ظریف ترین و بغرنجترین ماهیت رادارد،کاری که بانوع خاصی ازتجربه وتحلیل یک پدیده مشخص وسپس ترکیب دوباره آن سروکاردارد. ماهیت ادراک نویسنده ازجهان پیرامون دفاع مقدس نقشی مهم رادراین روند برعهده دارد. چگونگی درک خلاق واقعیت نزدهرنویسنده تنهادرآن جنبه هایی ازوقایع که توجه اورا بخودمیکشاند مشهودنیست؛ بلکه درگزینش هرآنچه که درنظراواساسی ونماینده زندگی یاتاریخ معاصراست. برای مثال، هرآنچه که درنظراووالا یااندوه زاست بوضوح آشکاراست.

بزرگان ادبیات جهان درحیطه ی جنگ هرگزصرفامتفکرانی منفعل نبودند. این نوع ازنویسندگان با نظرگاههای مختلف هنری همگی ازلحاظ داشتن توجه ودید تیزبینانه به زندگی ومردم وافراددرحال جنگ ونیزمیل به درک این هردو، بایکدیگرمشترک اند.

این توجه ونگرش فعال نویسنده ی صاحب قریحه نسبت به زندگی انسانهای درحال جنگ وبه جهانی که درآن زندگی میکند وجستجویی که برای آنچه به آن حقیقت جنگ می نامد ازاوسرمیزند وبرای درک ادبی اوازواقعیت جنگ اهمیت بسیاردارد.

توانایی تعمیم پردازیهای تهورآمیزدرباره جنگ وتاملات گرانجانانه برسرمحیط پیرامون دوچیز ناسازگارند. تاملاتی چنین به نتایج مهمی نمی رسد. دراین راستانویسنده ممکن است مجموعه ای از آزمونهای بی فایده راتجربه کند وازساختن فرضیه پرهیزنماید وآنراسرچشمه ی خطابپندارد ودر تشریح شخصیتهای داستانی بی آنکه درپشت آن عقیده ی پیش اندیشیده ای وجودداشته باشد چیزی در درون شخصیتهانیابد؛ تنهابه این دلیل ساده که خودنویسنده درهنگام نوشتن اثرباموضوعیت دفاع مقدس درجستجوی چیزی نبوده است..... اینجاصحبت ازاهمیت نقش هدفمندی خلاق برای نویسنده ی حوزه دفاع مقدس است. تیپ پردازی ازپدیده هاوشخصیتهای دفاع ازکشوردرجنگ هشت ساله ی ما علیه دشمن متجاوزبااین هدفمندی خلاق درنویسنده وباآن عقایدی که به نحوی اورادرراه خواست ادبی اش رهنمون میکند پیوندی نزدیک دارد. ماهیت عقاید نویسنده برفرض مثال کذب باشدیاصدق، نظر بلندانه یاتنگ نظرویک بعدی، بدیع یاپیش پاافتاده، اثرخودرابرتعمیم های ادبی وی وبروسعت نظرو نیروی او، درتیپ پردازی ازدفاع مقدس به جامی گذارد.

تعیین آنکه ادبیات درحوزه ای خاص درراه تکامل است یاتنهاگذارزمان رابرخودثبت میکند تاحدود زیادی به مجموعه ی نظرگاههای نویسندگان آن ازآن رویدادخاص وبه ژرفاووسعت برخورد ایدئولوژیکی وخلاقانه آنان باجنگ وپدیده های مربوط به آن بستگی دارد.

برای نمونه انحطاط موضوعیت ادبیات جنگ جهانی دوم درکشورایتالیا، به دلیل تهی شدن ازالهامات وفقدان نویسندگان نابغه نبود.

نبوغ چون جرقه ای درسنگ آتش زنه، همواره درمیان نویسندگان باقریحه وجود دارد، تنهاترکیب مناسبی ازشرایط لازم است تاجرقه ازدل سنگ خاموش برجهد.

انحطاط ادبی ایتالیا ا زآنروب ود که دیگر از آن نیروی درک فراگیری که هنرمندان پیشین رابه کارشان بر می انگیخت بهره مند نبودند............

پرداختن به جزئیات شکل ومحتوا، گیرم باهنرمندی تمام، بخودی خود هنرپدیدنمی آورد. همچنانکه عقایدنیز، هرچند نبوغ آمیزهرگزبه نویسنده این حق رانمی دهد که نابغه یاحتی صاحب استعدادی شگرف خوانده شود. نویسنده برای رسیدن به چنین سطحی بایدبابرخورداری ازمجموعه ی نظرگاه های خویش، جهان عقایدمعاصررااحاطه وهماهنگ کندوآنرابه زیرفرمان اندیشه ای یگانه، اصلی و مسلط درآورد. تنهادراینصورت است که متفکرشیفته واردرعقیده ی خود- درآن ایمان تابناک وبی خلل بکارخویش که بی آن نه هنرونه علم راحیات راستین نخواهدبود غرقه شود.

عقایدوالا، نویسنده رادرجستجوی خلاقیتش الهام می بخشند وراه وی راتاقله های ادبی نورانی میکنند. اگرعقایدوالا به تنهایی نمی توانند قریحه بیافرینند اماقریحه تنهابادراختیارداشتن آنهاست که میتواند ارزشهای والای ادبی رابیافریند.

نویسنده باقریحه می تواند توده ای ازاطلاعات رادرباره ی جنبه ی خاصی ازدفاع مقدس انبارکند ودر زمینه ی کارخودسخت زبردست باشد امادرهرحال اگرازاین مجموعه ی وسیع نظرگاههابی بهره باشد ازجلوه گرساختن جنبه های اساسی درجنگ ناتوان خواهد ماند.

اشتباه اساسی بعضی ازداستانهای حوزه ی جنگ آن است که نویسنده هیچ درک عمیق یادرستی از رویداد دفاع مقدس بدست خوانندگان نداده است ومانندراننده ی تاکسی میماند که خیابانهای شهررابلد است اماتصویردرستی ازکل شهروویژگیهاومشخصات محله های مختلف آنراندارد.

یک نویسنده ممکن است تمام چیزهایی راکه خوب وایده آل نامیده میشودرابیابد اماآن احساسی که آنها رابهم بپیوندد، همان اندیشه ی پیوسته وروشنی که همه ی ابعادرادربرمی گیرد درخودنیابد. اومی بایست تاآنجاکه درتوان دارد درک خودراازکلمه ی « ادبیات » ورسالت اجتماعی آنرادرعصرخود بیان کند؛ چراکه حکایت بیروح وصرفاتوصیفی مخاطب رادلزده وناامید می کند.

عقیده ی کلی واصول راهنمای کارخلاقانه درمبارزه وشناختن پرشورودرفراخوان خلل ناپذیربرای آفرینش شکلهایی دیگرازحیات ادبی خواهد بود.

دستیابی همه جانبه به واقعیت اندیشه های والا می بایست بااحساسات والا وعقاید مترقی راباشخصیت های واقعی وتصویرهای مهم ادبی درهم آمیخت وازاین آمیزش جلوه های پرشوری ازابعاد متعدد و متکثردرحوزه ی ادبیات دفاع مقدس آفرید.

« حافظ روح کالبد هر ایرانی»

از سر سفره هفت سین گرفته تا شب یلدا از تهران گرفته تا قلب تاجیکستان و از خرمشهر تا سرخس و حتی کابل و برای فارسی زبانان هر کجای کره خاکی نام خواجه محمد شمس الدین حافظ شیرازی و دیوان اشعارش هفتصد سالی هست که نامی آشنا و عضوی جدا ناشدنی برای هر فارسی زبان است.

زندگی و زمانه حافظ

پدر حافظ بهاءالدین نام داشت و در دوره سلطنت اتابکان فارس از اصفهان به شیراز مهاجرت کرد در دوره جوانی حافظ "شیخ ابو اسحاق"حکمران فارس بود که حکمرانی عادل بود و در این دوره آنچنانی که ابن بطوطه-جهانگرد معروف بربر که ۶بار به ایران سفر کرد و به فارسی تسلط داشت-گفته شیراز بهشت روی زمین به شمار می آمداما پس از چندی با یورش محمد مبارزالدین-حکمران کرمان و یزد-به شهر شیراز سلطنت ابو اسحاق در هم پیچید و این واقعه در شعر حافظ هم بازتابی تاسف برانگیز دارد .

راستی خاتم فیروزه بو اسحاقی

خوش درخشید ولی دولت مستعمل بود

دوره حکمرانی مبارزالدین دوره استبداد بود او پادشاهی ظالم بود چنانکه حافظ او را محتسب می نامد و بر خلاف خواسته او حافظ از مبارزالدین(محتسب) با زبانی تند انتقاد می کند:

اگر چه باده فرحبخش و باد گلبزیست

به بانگ چنگ مخور که محتسب تیزست

گفته شده که شاه شجاع فرزند مبارزالدین پدر ریا کارش را کور می کند و خود به جای او می نشیند اما پس از چندی این بار بین شاه شجاع و برادرش شاه محمود جنگ در می گیرد و شاه محمود برای برانداختن برادرش از اویس ایلکانی که بر بغداد حکومت می کند کمک می گیرد و سلطان اویس هم از این نفاق استفاده کرده و لشکری به کمک شاه محمود می فرستد شاه شجاع شکست می خورد و از شیراز روانه ابر قو می شود و محمود که سخت اسیر اراده ی امرای بغداد شده بر شیراز مسلط می گردد.

شاه محمود از نظر خشونت و تند خویی شبیه امیر مبارزالدین بود ولی تدبیر پدر را نداشت و خواجه هم نه تنها او را نستود بلکه به کنایه کراهت خود را نسبت به او ابراز داشت در همین حال امرای بغداد تا می توانستند در شیراز قتل و غارت کردند و همین امر سبب شد اهالی شیراز باز دست به دامان شاه شجاع شوند و او که تجدید قوا کرده بود رهسپار شیراز شد و محمود ناگزیر به اصفهان گریخت .

اگر چه شاه شجاع پادشاهی عادل بود اما پس از چندی با حمله تیمور لنگ به شیراز پایه های قدرتش لرزید و این در حالی بود که حافظ دو سال آخر عمر خویش را می گزراند و به هیچ وجه حاضر نبود شیراز این عزیز نگینی اش بدست اهرمن افتد :

به صبر کوش ای دل که حق رها کند

چنین عزیز نگینی بدست اهرمنی

حافظ و شعر

حافظ شاعری است جامع الاطراف شعر فارسی در غزل حافظ به کمال می رسد’شور و حال غزلیات مولوی’ سوز و گداز ترانه های بابا طاهر’تعبیرات شعر خاقانی’روانی غزلیات سعدی و حیرت انگیزی رباعیات خیام ’اصطلاحات و تعبیرات عرفانی و اشارات مذهبی و چاشنی داستان های ملی همه و همه در شعر حافظ به هم آمیخته است.

اما سئوال این است که با تمام این ها چرا اشعار این شاعر گرانقدر در زمان حیاتش گردآوری نشده است؟ به این سئوال از چند جهت می توان پاسخ داد :

شاید یکی از دلایل را باید این دانست که از  آن روخواجه خود اشعارش را جمع آوری نکرده که معتقد بوده اگر شعر و اثری موثر ’مردم پسند و مانا باشد جامعه خود به حفظ و ضبط و نشر آن خواهد پرداخت چنانکه چنین نیز شد.

یکی دیگر از دلایل جمع آوری نشدن اشعار حافظ را می توان در محیط و شرایط حافظ جستجو کرد .به نظر می رسد خواجه در زمان و حتی سال های پس از مرگش از طرف قشر و طبقه ای از جامعه تحت سانسور و کنترل فکری قرار داشته است ’شک نیست همان گروه ها و افرادی که در دیوان حافظ مورد انتقاد قرار گرفته اند از اشاعه اشعار و افکار او بیم داشتند و از انتشار سخن حافظ با حداکثر توان جلوگیری می کردند .

حافظ در روزگاری می زیست که بنیادش بر فریب و نیرنگ و ریا و تزویر بود اما ساکت نشد و یک تنه همه را به باد انتقاد گرفت و تحمل این شرایط آنقدر سخت بود که گه گاه خود نیز لب به شکوه می گشود آنچنانی که در بیت زیر مشهود است:

آتش زرق و ریا خرمن دین خواهد سوخت

حافظ این خرقه ی پشمینه بینداز و برو

اما اگر بخواهیم از آنچه حافظ را از دیگر شاعران متمایز می نماید سخن گوییم باید به تشبیهات و استعار ه های خارق العاده شعر او’ایهام’موسیقی کلام و از همه مهمتر ایجاز در شعر حافظ اشاره نمود .آری شعر حافظ سرشار از ایجاز های زیبا و خواندنی است یعنی حافظ این هنر را دارد که از محدودترین کلمات وسیعترین معنا را به خواننده منتقل کند و به قول خودش:   "به لفظ اندک و به معنی بسیار".

اگر نگاهی به دیوان حافظ بیندازید میبینید که سراسر ترکیبات بدیع و تازه است نظیر: چراغ افروز چشم’شراب تلخ صوفی سوز و.... .

می توان به اطمینان گفت که این ترکیبات تازه فقط از شاعر تصویر گرا و خلاقی چون حافظ بر می آید شاعری که چون نقاشی چیره دست تابلو های بدیعی را پیش چشم بیننده ترسیم می نماید.

تفسیر اشعار حافظ

تا به امروز تفسیر های متفاوتی از اشعار حافظ شده است که گاهی نظراتی کاملا مخالف با هم را ارایه می نماید آقای سعد نیاز کرمانی در جلد سوم کتاب حافظ شناسی خود دلیل این امر را این می داند که بسیاری از غزل های خواجه چند لایه دارند یعنی بر حسب ترکیب و ترتیب قرار دادن کلمات در یک خط فکری معین مثل عیاری’عرفانی و یا قلندری یک غزل کاملا معنی و مفهوم دیگری پیدا میکند و شاید همین سبب شده که هر کس از یک بعد و یک طرز تفکر آن را تفسیر کرده است حال آنکه او در آن واحد چند منظور داشته است .اگر بخواهیم به منظور حافظ به صورتی دقیق تر نزدیک شویم بهتر است آنطور که دکتر محجوب در کتاب حافظ شناسی می گویند به هر غزل از دید زمانی و تاریخی بنگریم .

دکتر فریدون رحیمی لاریجانی در این باره می گوید" برای شناخت حافظ تمام مصالح ساختمان فکری  و ادبی موجود تا آن زمان را باید بطور کامل بررسی نمود" .

حافظ و موسیقی

باید به این نکته توجه داشت که حافظ موسیقی دان نبوده ولی چنان به موسیقی علاقه داشته که منع حکومتی و شرایط اجتماعی مخالف آن زمان با مو سیقی نتوانسته مانع حس موسیقیایی در شعر او شود .آرتور گی در مورد موسیقی شعر حافظ در کتاب مقدمه ای بر حافظ می گوید: "غزل حافظ یک فرم غنایی پر احساس دارد و فوق العاده به چکامه آلمانی-نوعی ترانه که مبتکر آن هنرمندان آلمانی بودند-شبیه است".

یکی دیگر از دلایلی که می توان برای صحت این مدعا که حافظ با بیان موسیقیایی شعر آشنا بوده را باید در اجرای قرائت های قرآنی به صوتی خوش و آن هم "بر چهارده روایت"دانست آنچنان که خود نیز میگوید:

عشقت رسد به فریاد ار تو به سان حافظ

قرآن ز بر بخوانی بر چهارده روایت

حافظان قرآن می بایست با مقام های موسیقی(در موسیقی به پرده موسیقی مقام گویند) کاملا آشنا باشند و این هم نشانی دیگر است به توانایی و درک حافظ از موسیقی.

جهان شمول بودن شعر حافظ

شاید کمتر شاعری چون او باشد که هم فیلسوف منتقدی همچون نیچه در دیوان خود –اندرزها و حکمت-شعر خود را بنام "به حافظ" به او تقدیم کندو هم ادیبی همچون گوته دیوان مشهور خود(دیوان شرقی –غربی) را تحت تاثیر او بسراید و حتی یک فصل این کتاب را بنام "حافظ نامه" به اشعاری در مدح او اختصاص دهد که تمام این ها نشانی از جهان شمول بودن شعر حافظ است.

حافظ زمان

با تمام توضیحاتی که ارایه شد و از همه مهمتر با توجه به اینکه حافظ همچنان هم شاعر ماندگار و تاثیر گذار زبان فارسی است باز هم پاسخ به یک سوال ضروری می نماید و آن این که چرا هیچ کس در حد و اندازه هایی نیست که بتواند حافظ زمانه خود شود؟

به این پرسش از چند جهت می توان پاسخ داد اول آنکه دامنه علوم در زمان حافظ بسیار کوچکتر از حال بود و هر کس می توانست علوم آن زمان را تا حدود زیادی شناخته و در شعر استفاده کند اما باگسترش علوم تسلط شاعر به تمام علوم امری محال می نماید از سویی دیگر آنچنانی که آقای کرمانی در کتاب حافظ شناسی میگویند’ اشعار این شاعر بزرگ با ذهن و اندیشه ایرانی در آمیخته چنانکه از او مقام و شخصیتی افسانه ای ساخته و از عارف و عامی به او ارادت پیدا کرده اند آن چنانی که این ارادت به تعصب آمیخته شده و اگر کسی پیدا شود که بگوید شاعری هست که می تواند غزلی همانند حافظ بگوید از سوی جامعه ایرانی که حافظ را سمبل فکر و وجدان بیدار نسل ها می داند مورد اعتراض و انتقاد قرار می گیرد و جامعه حوصله نمی کند که به مستندات او توجه کند’.

البته نباید زحمات شاعران کلاسیک نظیر حافظ و سعدی را نادیده گرفت چون اگر زبان فارسی و شعر در زمان این بزرگان طفلی کوچک بود با تلاش این شاعران این طفل به بلوغ رسیده است و ما می توانیم از زحمات آن ها استفاده نماییم و اشعار این شاعران را در هر حالتی در  سرور و غم  در شب یلدا یا عید نوروز و از سرخس تا خرمشهر و در هر کجای این کره خاکی با هم وی حتی در خلوت زیر لب تکرار کنیم.

..................................

منابع:

کتاب حافظ شناسی-سعید نیاز کرمانی

کتاب حافظ و موسیقی –حسن علی ملاح

 کتاب حافظ شناسی-دکتر محجوب 

 کتاب مقدمه ای بر حافظ - آرتور گی

ویکی پدیای فارسی

ویکی پدیای انگلیسی